Montag, 14. November 2016

2. - 4. Dezember: KLEINE FORMATE 2016 Ausstellung - Lesung - Konzert

Das Atelierhaus Breite Straße lädt herzlich ein zu einer Ausstellung mit Gästen: Malerei, Objekte, Zeichnung, Fotografie, fotographische Installation, Mixed Media, Musik, Text

Kleine Formate 2016

Birgit Bornemann_____mioq
Rainer Garbe________Claudia Blank
Fabian Hammerl_____Jiaying Zhang
Thomas Piesbergen___Katharina Unteutsch
Stilla Seis___________Edith Sticker
Adriane Steckhan_____Claudia Hinsch

Künstlerhaus Breite Str.70
22767 Hamburg Altona Altstadt
www.breitestrasse.com

2. Dez.
19:00 Vernissage mit Konzert von Ride Lonesome

3. Dez.
12:00 - 18:00 Ausstellung

4. Dez.
12:00 - 18:00 Ausstellung
17:00 Lesung der Schreibwerkstatt Das Textprojekt
mit Katharina Unteutsch und Thomas Piesbergen


Donnerstag, 3. November 2016

Die Hand im Archiv - Einführungsrede zu "Waltraut Kiessner - manus loquens" von Dr. Thomas Piesbergen

Waltraut Kiessner - manus loquens / Eine Ausstellung im Einstellungsraum zum Jahresthema Speichern.Akkumulieren
November 2016


Zu den wichtigsten physischen Aspekten der Menschwerdung, die sich weitgehend im Pliozän abgespielt hat, gehört neben dem aufrechten Gang, der Entwicklung von Zahnbogen, Zungenbein und Kehlkopf sowie dem zunehmendem Volumen des Gehirns die Herausbildung der menschlichen Hand.

Im Vergleich zu der Hand des Menschenaffen ist sie gekennzeichnet durch verkürzte Finger und die Fähigkeit des Daumens zu einer opponierenden Haltung. Dadurch waren die Urmenschen wie die Australopithecinen und der Homo Erectus in der Lage, Gegenstände viel fester zu greifen und vielfältiger zu handhaben als die Menschenaffen imstande sind. Zugleich war es ihnen möglich, die Hand zur Faust zu ballen; so wurde die Hand nicht nur zu einem hocheffektiven Greifwerkzeug, sondern auch zum Schlagwerkzeug und zur Waffe.

Als wichtigstes nicht-physiologisches Kennzeichen der Hominisation gilt das intentionelle Zurichten und der Gebrauch von Werkzeugen. Mit ihnen beginnt das, was wir als die Kulturgeschichte des Menschen bezeichnen.
Vorraussetzung dafür aber ist die vorangegangene Entwicklung der menschlichen Hand. Denn selbst wenn andere Spezies über eine Intelligenz verfügen, die mit der des Homo Sapiens annähernd vergleichbar wäre, wie z.B. bestimmte Papageienarten oder Delfine, sind sie nicht in der Lage, ihre Welterfahrung in materielle Kultur zu übersetzen und sich langfristig ein Lebensumfeld zu schaffen, das klar von der natürlichen Umwelt zu trennen ist.

Zu diesem Akt der Neuerschaffung der Welt ist nur der Mensch fähig; und dazu befähigt ihn die Physiognomie der Hand. Sie stellt die operative Schnittstelle zur Welt dar, unsere Möglichkeit, sie zu begreifen, sie uns anzueignen, auf sie einzuwirken und schließlich zu transformieren.

Die Einsicht der Bedeutung der Hand und ihres Hinausgreifens in die Welt brachte die ältesten dem Menschen bislang bekannten Kunstwerke hervor:
Negativabdrücke von Händen. 40.000 Jahre alte Höhlenmalereien auf der indonesischen Insel Sulawesi zeigen ganze Gruppe von weit gespreizten, schlanken und langgliedrigen Händen, die auf die Felswände gelegt und mit Farbe übersprüht wurden.

Höhlenmalerei, Sulawesi/Indonesien, ca. 40.000 v.Chr.

Ganz sicher sind sie in einem kulturellen Kontext zu begreifen, der durch ein sog. fließendes Bewußtsein gekennzeichnet ist, in dem der einzelne Mensch sich noch nicht getrennt von den anderen Individuen seiner Gruppe und der Umwelt versteht, sondern alle Erscheinungen der Welt als Teile eines einzigen magischen Fluidums begreift, das mit der Logik des Analogiedenkens zu verstehen ist.

Wenn eine materielle Hand in die materielle Welt greifen kann, um Veränderungen in ihr hervorzubringen, so kann eine immaterielle Hand Veränderungen der immateriellen Seite der Welt bewirken, die wiederum ihre Entsprechung in der materiellen Welt zeitigen wird. Die Abbildung der Hand ist hier also zu verstehen als Kontaktaufnahme mit den immateriellen Aspekten der Welt sowie eine beabsichtigte Einwirkung auf die Welt mit immateriellen Mittel.

Aus diesem ursprünglichen Analogiedenken hat sich die zentrale Bedeutung der Hand im Rahmen rituell-magischer Handlungen erhalten. Keine magische Handlung, kein Segen, der ohne Handzeichen oder akutes Agieren der Hände auskommt. Heiler legen die Hände auf, Pastoren schlagen mit den Fingern das Kreuz über der Gemeinde, im Gebet werden die Hände anrufend zum Himmel erhoben oder gefaltet.

Noch im gegenwärtigen Informationszeitalter ist diese symbolische Bedeutung der Hand präsent und die digitalen Entsprechungen der prähistorischen Hand-Abdrücke begegnen uns ununterbrochen: Während sich die materiellen Hände über Tastaturen, Touchscreens und Mousepads bewegen, öffnen uns immaterielle Hände als kleine Icons per Klick immaterielle Fenster und greifen zu auf immaterielle Inhalte.

In den frühesten Bildwerken wie in ihren digitalen Entsprechungen, findet sich einer der wohl zentralsten Elementargedanken des Menschen:
Die Hand als Repräsentation des Handelns schlechthin, als das primäre Werkzeug, das unsere Vorstellungen und unseren Willen in der materiellen und immateriellen Welt in Erscheinung treten läßt und gleichzeitig das Hinüberziehen und Aneignen der Dinge ermöglicht.

Diese elementare Bedeutung der Hand ist bis heute in zahllosen Begriffen und Redewendungen unserer Sprache präsent:

- An erster Stelle steht der Begriff der Handlung, der jedwede Tätigkeit mit der Hand
  im Zusammenhang bringt
- Wir sprechen davon, unser Schicksal liege in Gottes Hand
- wir sind jemandes rechte Hand, wenn wir dessen Willen umsetzen
- uns sind die Hände gebunden, wenn wir nicht handeln können
- wir begreifen oder erfassen Dinge und können mit ihnen gedanklich umgehen,
   wenn wir sie zuvor mit Begriffen belegt haben
- wenn wir über etwas nachdenken, so befassen wir uns damit
- wenn Dinge offenkundig sind, so liegen sie auf der Hand
- wenn wir uneingeschränkt handeln können, so haben wir freie Hand
- wenn wir uns der Aufgaben und Handlungen eines anderen bemächtigen nehmen
   wir sie ihm aus der Hand
- wenn man mit einem Vorgang nichts zu tun haben möchte, so läßt man die Hände
   oder die Finger davon
- wenn man Macht über jemanden hat, so kann man ihn um den Finger wickeln und
   hat ihn es in der Hand
- genauso geht der Begriff Manipulation auf das lateinische manus (Hand) zurück.

Die Hand als Repräsentation des Handelns an sich steht also auch für die bereits erwähnte Macht, auf die Welt einzuwirken und sie umzugestalten.

Durch diese Fähigkeit zur Umformung ermöglicht sie uns, unsere Erfahrungen überzeitlich zu fixieren. Indem wir die Dinge der Welt ordnen und eine künstliche Dingwelt schaffen, fixieren wir unsere Konzepte der Wirklichkeit, denn sowohl die Ordnung des Raums als auch die Gestalt der vom Menschen erschaffenen Dinge sind Ausdrücke einer non-verbalen Kommunikation.

Unsere kulturelle, von Menschenhand erschaffene Umwelt ist somit ein Archiv unserer Vorstellungen von der Ordnung der Welt, die mit unserem Erfahrungskontinuum Feedbacks erzeugt und auf diese Weise Strukturen für die weitere geistig-kulturelle Entwicklung des Menschen liefert. Die vom Menschen erschaffene Lebens- und Dingwelt fungiert also als ein externes kulturelles Archiv, das auf unsere Wahrnehmungs- und Handlungsweisen affirmativ oder inspirierend einwirkt.

Erst die Hand ermöglicht es dem Menschen also, die zeitübergreifende kollektive Kommunikationsstruktur zu erschaffen, die wir als Kultur bezeichnen.

Tatsächlich tritt uns dieser Elementargedanke der Hand als operativer Schnittstelle zur Welt und den von uns geschaffenen Archiven vor allem in der Kunst mit exemplarischer Klarheit entgegen. Wie zu Beginn der menschlichen Kultur erschaffen die Hände der Künstler immer wieder aufs neue Konstellationen, die neben einer materiellen Seite vor allem eine immaterielle Bedeutungsebene bieten, eine neue gedankliche Umwelt im dinglichen Archiv der menschlichen Lebenswelt, die zuvor durch ein metaphorisches, immaterielles hinausgreifen in die Wirklichkeit inspiriert worden ist.

Eine kleinere, fast schwarze Arbeit Waltraut Kiessners läßt eine dunkle Folge von drei oder vier Händen erahnen, die eine Reihe von bedeutsamen Gesten zu vollführen scheinen, eine Folge unverständlicher Zeichen mit einem uns verborgenen Zweck, fast als vollführten sie eine Choreographie okkulter Manipulationen, die in Verbindung gesetzt werden kann mit dem rituell-magischen Ausgreifen in die immateriellen Aspekte des Seins, um im Sinne des Analogiedenkens auf die Dingwelt einzuwirken - der Archetypus magischer Handlung.

Waltraut Kiessner, "manus loquens", Einstellungsraum, 2016

Die Hand als Werkzeug zur Erkundung der Welt ist in Waltraut Kiessners Video-Installation „Punktum“ im Keller des Einstellungsraum zu sehen.
Eine Hand schlägt wieder und wieder nach fliegende Tennisbälle, will sich ihrer bemächtigen, sie kontrollieren. Um den Monitor liegen ungeordnet aufgebrochene und zerschnittene Tennisbälle. Sie erinnern an das Vorgehen von Kleinkinder, Spielzeug, Alltagsgegenstände, Käfer oder Blumen in ihre Einzelteile zu zerlegen, um ihnen auf den Grund zu gehen, sie begreifen und sich aneignen zu wollen.
 
All die Dinge, mit denen wir uns befassen und mit denen wir geistig umgehen, konstituieren unsere Wirklichkeit - und rückwirkend unser Selbst. Das Buddha-Zitat, das unser Selbst als die Summe all dessen bezeichnet, was wir gedacht haben, läßt sich dahingehend übersetzen, daß wir das interne Archiv all dessen sind, was wir begriffen und erfasst haben - nicht in dem Sinne, daß wir es verstanden hätten, sondern daß wir damit physisch und in Gedanken umgegangen sind und es mit Begriffen belegt haben.

Unser Geist ist also wie unsere künstlich geordnete oder neu geschaffene Umwelt ein Archiv. Doch es ist kein statisches Archiv und es zeigt seinen Inhalt nur, wenn wir aktiv darauf zurückgreifen.

Mit diesem Gedanken beschäftigt sich eine andere Arbeit von Waltraut Kiessner: Ein Raster von Glasscheiben, die meisten davon blind, milchig. Auf manchen aber zeigen sich tastende und zeigende Hände auf Papierfragmenten, deren Form bestimmt wurde von vorher darauf ausgebrachtem Fett, Metapher für aktive, lebendige Energie. Über die Fragmente sind wiederum erste Schichten in verschieden Medien aufgebracht, Fotokopien, Öl, Kreide, Textilien oder Kohle, die sich auf den Händen in weiteren Schichten verdichten.

Waltraut Kiessner, "manus loquens", Einstellungsraum, 2016

Die Hände stehen für die Arbeit in unserem geistigen Archiv, für den Umgang und die stetige Revision unserer Erinnerungen, mit der wir gespeicherte Dinge für kurze Zeit sichtbar machen, indem wir uns mit ihnen befassen, sie im Diskurs mit der Wirklichkeit abgleichen, abändern oder wieder verwerfen und schließlich auf unbestimmte Zeit wieder verschwinden lassen hinter dem blinden Milchglas schlummernder Erinnerungen.

Doch nicht nur die stetig umgeformten Inhalte des Archivs sind Ergebnis eines Prozesses, auch die metaphorischen Hände selbst, unsere geistigen Werkzeuge der Erkenntnis, sind erst durch diesen Prozess zu dem geworden, was uns als vielschichtiges Phänomen entgegentritt. Denn die Hände bestehen aus dem, in das sie hinausgreifen, aus dem, was sie sich aneignen, in dem sie damit umgehen. Wir sehen den Übergang der Außenwelt über das Begreifen in die Innenwelt des Archivs. Das Außen wird zum Innen; das innere und das äußere Archiv spiegeln sich ineinander als strukturierende Strukturen.

Ebenfalls als Arbeit im inneren Archiv kann ein Video gelesen werden, daß eine Hand zeigt, die versucht, einen roten Faden zu entwirren, zu straffen und Knoten in ihn zu schlagen. Der rote Faden entpuppt sich aber als widerspenstig. Kaum ist er gestrafft, schnurrt er wieder zu einem chaotischen Gewirr zusammen, und die Knoten, die Fixpunkte, die wir versuchen in unsere Erinnerung und unsere Biographie zu schlagen, lösen sich wieder von selbst oder werden von der agierenden Hand wieder gelöst.
Und langsam, zuerst unbeabsichtigt, dann in dem Versuch der Substanz des roten Fadens auf den Grund zu gehen, löst er sich auf, bis schließlich nur noch kaum sichtbare rote Flusen auf dem weißen Untergrund zu sehen sind und die Hand reinen Tisch macht, tabula rasa, und die Bühne freimacht für den nächsten Versuch, die Welterfahrung zu ordnen.

Waltraut Kiessner, "manus loquens", Einstellungsraum, 2016

In einer anderen Serie von Bildern wird durch eine quasi-narrative Reihung, die einmal mehr das Prozesshafte, das stets Handelnde, das „Duré“ der Handlungstheorie angedeutet.
Die Bilder zeigen Hände, die, nachdem sie die Welt in sich aufgenommen und vielschichtig in sich gespeichert haben, sich im buchstäblichen Sinne mit sich selbst befassen. In einer Reflektion versuchen sie zu begreifen, was die Welt begreift.

Waltraut Kiessner, "manus loquens", Einstellungsraum, 2016

Hier begegnet uns einmal mehr das fließende Bewußtsein und das Analogiedenken aus der Urzeit der Kunst wieder, die Entsprechung von Innen- und Außenwelt.

Und wir können darin das uralte, immer wiederkehrende Diktum aller mystischen Lehren entdecken: Willst du die Welt erkennen, erkenne dich selbst! 

ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, 2016

Freitag, 21. Oktober 2016

2. November 2016: Vernissage "Waltraut Kiessner - Manus Loquens" mit einer Einführungsrede von Dr. Thomas Piesbergen

Im Rahmen des Jahresthemas "Speichern.Akkumulieren" zeigt Waltraut Kiessner Zeichnungen, Installationen und Videos. Dr. Thomas Piesbergen spricht zur Einführung über die Transformation von Äußerem in Inneres und die stete Metamorphose erinnerter, innerer Archive.


Wandsbeker Chaussee 11
Vernissage am 2. November 2016 / 19:00



Dienstag, 11. Oktober 2016

Schreibwerkstatt in Hamburg-Altona: Neuer Kurs ab dem 18.10.2016

Am Dienstag, den 18.10.2016 beginnt ein neuer Einsteigerkurs des Textprojekts. Anmeldungen werden ab sofort entgegengenommen unter:

thomas.piesbergen (ät) gmx.de

Der Kursabschnitt 1 "Von der Idee zum ersten Entwurf" wendet sich an Schreibanfänger und Schreibende, die ihre handwerklichen Fertigkeiten verbessern wollen.

Inhaltlich beschäftigt sich der erste Kursabschnitt vor allem mit dem Entwurf lebendiger Charaktere, der Gestaltung glaubwürdiger, aufregender Konflikte, dem Handlungsaufbau sowie allgemeinen dramaturgischen und handwerklichen Problemen und Erzähltechniken.

Die Unterrichtseinheiten werden begleitet von Hausaufgaben, in denen die Teilnehmer die erlernten Techniken ausprobieren können - gerne auch im Rahmen eigener, bereits bestehender Projekte. Die so entstandenen Texte werden in der Gruppe besprochen.


Die Themen im Einzelnen:

• Schreibmotivationen
• Authentizität und Fiktion
• Schreibmethoden
• Literarische Themen
• Charaktere: Protagonist und Antagonist
• Charakterisierung
• Charaktertiefe
• Konflikte und ihre Entwicklung
• Entwurf des Handlungsverlaufs
• Konfrontationen
• Plot und Gegenplot
• Spannungsbögen
• Das Setting: Zeit und Ort der Handlung
• Schauplätze
• Der Anfang
• Schreibhemmungen

Ort: Atelierhaus Breite Straße 70
Kursdauer: 2 Monate (8 x 2 Stunden)
Teilnahmegebühr: 140,- €
Zeit: Dienstags 19:30 - 21:30
Bei großer Nachfrage kann ein weiterer Kurs (Mo.) eingerichtet werden.



Donnerstag, 6. Oktober 2016

Der Sinn nutzloser Wirkpotenziale - Einführungsrede zur Ausstellung "Yukari Kosakai - Krafttakt" von Dr. Thomas Piesbergen

Eine Ausstellung im Rahmen des Jahresthemas "Speichern. Akkumulieren." im Einstellungsraum, Hamburg, Oktober 2016

Der Mensch im postindustriellen Zeitalter ist daran gewöhnt, sich mit realen und zunehmend auch virtuellen Dingen und Erscheinungen zu umgeben, mit Gebrauchsgegenständen, Diensten und Vorrichtungen zur Zerstreuung, die vor allem anhand der Kategorie ihrer Zweckmäßigkeit wahrgenommen werden, sowohl im rein pragmatischen, als auch im irrationalen Sinn, wenn wir Dinge durch diskursive Repetition mit vermeintlichen Bedeutungsgehalten aufgeladenen haben.

Stets beruht unser Urteil über die Erscheinungen unserer Alltagswelt auf dem teleologischen Zweck, den wir erkennen oder den wir den Erscheinungen auf dem Weg der Reifikation beimessen. Wenn uns die Dinge dienen und wir aus ihnen einen Nutzen ziehen können, scheint dieser Umstand uns meist zu einer Einschätzung und Beurteilung dieser Dinge zu genügen.

Das „Wie“ der Dinge verschwindet für das Gros der postindustrieller Konsumenten hinter der Oberflächenlosigkeit der semi-virtuellen Mensch-Maschine-Interfaces, den Touchscreens, mit denen unser Alltag zunehmend ausgekleidet wird. Wir bewegen uns mehr und mehr in einer Welt digitaler Bilder und Dienstleistungen, die im Jenseits der immateriellen Oberflächen generiert werden. Wer vergegenwärtigt sich schon, was sich jenseits der realen, materiellen Oberfläche eines Touchscreens abspielt?

Übersetzen wir diese depravierte, beschnittene Wahrnehmung in das aristotelische Konzept der Ursachen, scheint den meisten Menschen nur die causa finalis von Bedeutung zu sein. Möchte man sich den Dingen jedoch in ihrer Ganzheit widmen, ist es notwendig, auch die anderen drei von Aristoteles beschriebenen Ursachen zu betrachten: die causa materialis, die causa efficiens und die causa formalis.

Die causa materialis, also die Materialursache, beschreibt, welchen Materialien ein Gegenstand oder eine Erscheinung überhaupt ihre Existenz verdankt, welche chemischen Stoffe also die Gestaltwerdung oder Wirksamkeit des Objekts in der physischen Wirklichkeit verursachen.
Die causa efficiens, die Antriebsursache, bezeichnet den Arbeitsaufwand, die umgesetzte Energie, die notwendig gewesen ist, um aus den Materialien den Gegenstand zu formen oder die Erscheinung hervorzubringen.
Die causa formalis, die Formursache, schließlich stellt den Bauplan, die angestrebte Ordnung oder die gestaltgebenden Bedingungen dar, nach der die Materialien zusammengefügt worden sind, um schließlich die uns entgegentretende Form hervorzubringen.
Kein Haus existiert ohne die Absicht, ein Haus zu bauen (causa finalis), ohne Holz und Steine (causa materialis), ohne Bauplan (causa formalis) und ohne die Arbeit von Handwerkern (causa efficiens).

Natürlich gibt es zahllose Interdependenzen zwischen den vier aristotelischen Ursachen und zunächst erscheinen sie gleichberechtigt, doch tatsächlich gibt es eine markante Polarität zwischen den zuletzt genannten drei Ursachen, die man als Wirkursache zusammenfassen kann, und der causa finalis, der Zweckursache. Denn während die causa materialis, die causa efficiens und die causa formalis in der Vergangenheit eines Gegenstandes zu verorten sind, ist die Zweckursache etwas Zukünftiges, Vorweggenommenes.

Wir betrachten Dinge und uns interessiert fast nur, wie ihre Funktion in unserer eigenen Zukunft zur Wirkung kommen und sich entfalten kann. Wird die Übertragungsrate mit der neuen Breitbandverbindung größer? Funktioniert die Bildbearbeitung mit dem neuen Prozessor wirklich schneller? Wird mich mein neues Navigationsgerät auch sicher um Staus und Baustellen herumführen? Komme ich mit der neuen Parkhilfe zukünftig in noch kleinere Parklücken? Wirke ich durch die Anschaffung eines leistungsstarken Cabrios jugendlicher und sexuell attraktiver?

Kaum jemand setzt sich, wenn er mit einer Hervorbringung der Zivilisation konfrontiert wird, damit auseinander, aus welchem Material ein Gegenstand angefertigt ist, welcher Arbeitsaufwand oder welche Energie notwendig gewesen ist, ihn herzustellen, oder wie er, abgesehen von seiner Bedienbarkeit, eigentlich funktioniert? Man benutzt die Dinge und hat den Blick dafür verloren, was in ihnen vorgeht. Die causa finalis, der Zweck, den sie erfüllen, ihre „Performance“ überlagert alle möglichen Überlegungen über ihr Zustandekommen.

Was geschieht aber, wenn man mit einem Gegenstand konfrontiert ist, dessen causa finalis nicht zu benennen ist, der ganz offenbar eine Funktion aufweist, diese Funktion aber keinen offensichtlichen Zweck verfolgt? Wie nehmen wir einen Gegenstand wahr, der zwar Energie umsetzt, aber dennoch schlicht und ergreifend nutzlos ist?

Yukari Kosakai "Krafttakt", Einstellkungsraum, 2016

Solchen Objekten werden wir in der aktuellen Ausstellung „Krafttakt“ von Yukari Kosakai ausgesetzt. Und nach einer ersten, leichten Irritation beginnt unser Verstand das zu tun, was er gewohnt ist zu tun: er versucht den Zweck der verschiedenen Apparaturen, Versuchsanordnungen und Objekte zu entschlüsseln, versucht, die möglichen Ergebnisse der in ihnen angelegten Prozesse zu extrapolieren und in die Zukunft zu übertragen.
Doch um diesen gedanklichen Schritt überhaupt vollziehen zu können, ist der Betrachter notgedrungen auf die drei Wirkursachen, die er im Alltag selten beachtet, zurückgeworfen:
Was für Materialien habe ich vor mir? Was wirkt auf sie ein und mit welcher Stärke? Was für eine Transformation wird dadurch in Gang gesetzt oder was für ein Mechanismus ausgelöst?

In kleinen Kästen aus Holz und Glas sehen wir Zylinder und Stifte aus Wachs, eingespannt in verschiedene Mechanismen, die auf die Wachskörper einwirken. Ihre kinetische Energie erhalten die Mechanismen von starken Spiralfedern. Rote Markierungen auf den Sichtgläsern machen die schleichende Verformung sichtbar, eine Stauchung, eine Torsion oder eine Durchdringung, bis die in der Spiralfeder gespeicherte kinetische Kraft aufgebraucht und die Feder in einen Ruhezustand gekommen ist, die causa efficiens also ihre Wirkung gezeitigt hat.

Yukari Kosakai "Krafttakt", Einstellkungsraum, 2016
Eine andere Apparatur besteht aus einem aufrecht stehenden Holzgestell, in das zehn dicke Wachsplatten eingespannt sind, die ihm die Anmutung eines Starkstrom-Isolators oder Tesla-Transformators geben. Auf der obersten Platte, beschwert von einem Gewicht aus Gips, ruht ein Halterung mit Rotlichlampe. Von dieser Halterung läuft ein Seil zu einem kleinen hölzernen Rad, das wiederum ein großes Rad in Bewegung setzt, an dem ein weiteres Gipsgewicht hängt. Die Last der Halterung und das Rotlicht werden solange auf die Wachsplatten einwirken, bis sie, eine nach der anderen, nachgeben, das Rad in Gang setzen und schließlich das zweite Gewicht in die Höhe heben werden.

Yukari Kosakai "Krafttakt", Einstellkungsraum, 2016

Eine weitere Versuchsanordnung besteht aus einem Turm übereinander gestapelter Kegelstümpfen aus Wachs. Auf dem obersten Kegelstumpf ruht eine Metallschale  die mit einem langen Kantholz an einem Gelenk an der Wand angebracht ist. Über die Schale ist eine Rotlichtlampe montiert, die auf die Schale gerichtet ist, während eine Spiralfeder im Inneren des wächsernen Turmes gleichzeitig die so erwärmte Metallschale nach unten zieht. Der ganze Turm schließlich steht auf einem kleinen, hölzernen Schienenwagen. Erhitzt sich die Schale und schmilzt das Wachs ist anzunehmen, daß der hölzerne Arm sich seinem Radius folgend nach unten bewegt und den kleinen Wagen samt Turm langsam näher an die Wand zieht. Diese erwartete Bewegung kann anhand einer auf dem Boden befindlichen Skala abgelesen werden; doch der hier suggerierte Zweck, also das Messergebnis, ist wiederum völlig nutzlos, denn es erfüllt keinen Zweck, darf also nicht als causa finalis mißverstanden werden.

Yukari Kosakai "Krafttakt", Einstellkungsraum, 2016

In allen Fällen wird die causa materialis von der causa efficiens solange transformiert, bis das Material der Energie keinen Widerstand mehr leistet und die im Objekt gespeicherte Energie aufgebraucht ist, bzw. die sich bewegenden Teile zu einem Ruhepunkt gekommen sind, der eine weitere Transformation ausschließt. Man könnte die Installationen also vergleichen mit Batterien, die sich langsam selbst entladen.

Auf drei verschiedene Arten und Weisen kommt hier die Zeitlichkeit der Objekte und der ihnen inhärenten Prozesse ins Spiel:

Zunächst sind, wie eben gezeigt, die Anordnungen zeitlich terminiert. Denn schließlich wird die Wirksamkeit von causa efficiens, causa materialis und causa formalis zu einem Ende kommen. Die Energie ist aufgebraucht, die materielle Transformation zu Ende gebracht und damit die dem Bauplan entsprechende Gestalt aufgelöst. Die Kunst-Batterie hat sich selbst entladen.

Zum zweiten fehlt ihnen die in der Zukunft liegende Zweckursache. Die Anordnungen sollen nichts hervorbringen, werden kein angestrebten Endzustand erreichen. Man könnte sagen, ihr Zweck ist reiner Selbstzweck, nämlich der Vollzug des gegenwärtigen, in ihnen angelegten Prozesses. Wir sind also darauf zurückgeworfen, uns mit dem Nachvollzug der Funktion und den ihr zugrunde liegenden, gegenwärtigen Wirkursachen auseinanderzusetzen, während unser Verstand versucht, diese sich öffnende, ungewohnt intensive Gegenwärtigkeit der Anschauung mit Projektionen möglicher aber unvorhersagbarer End-Szenarien der angestoßenen Transformationsprozesse zu füllen.
Das Kunstwerk zeigt sich nicht als überzeitliches Objekt, sondern als zeitlich begrenzter Prozess, dessen Komponenten nur durch ihr Zusammenwirken Relevanz erhalten. Die materielle Seite der Arbeiten ist also nur ein Vehikel, ein Repräsentant für die gegenwärtige Transformation, in die wir durch Anschauung eingebunden werden.

Schließlich werden wir mit der Dimension wahrgenommener Zeit konfrontiert: Wir wissen, es findet eine Transformation statt, doch können wir sie nicht akut beobachten, so wie man auch nicht die Bewegung des Stundenzeigers, ja nicht einmal die des Minutenzeigers einer Uhr tatsächlich beobachten kann, auch wenn wir wissen, das, was reglos erscheint, in unablässiger Wandlung begriffen ist. Trotz des scheinbar statischen Erscheinungsbildes der Installationen finden wir in ihnen eine Metapher des vorsokratischen „panta rhei“ -  alles fließt.

Es erinnert uns daran, daß auch auf die scheinbar statische Welt um uns herum ununterbrochen deformierende und transformierende Kräfte einwirken, daß wir umgeben sind von Mechanismen und Wirkpotenzialen, die nicht dem vordergründigen, teleologischen Zweckdenken des Menschen untergeordnet sind, die aber dennoch unsere Welt umbemerkt und unentwegt bewegen und verändern, die wir erst wahrnehmen können, wenn wir uns auf eine geduldige Beobachtung der Wirkursachen einlassen, anstatt stets nur die Zweckmäßigkeit der Dinge zu projizieren.

In diesem Sinne kann man nicht nur das Material „Wachs“ als Inbegriff der nahezu unbegrenzten Formbarkeit bei gleichzeitig fester Erscheinung begreifen; auch ein Schlauch, der sich aus dem Kriechkeller des Einstellungsraums windet um gleich wieder darin zu verschwinden, kann als metaphorischer Verweis auf das durch ausgreifende Zeiträume verdeckte Wirken kinetischer Bewegung gelesen werden. Die signalrote Flüssigkeit, die unsere Aufmerksamkeit fordert, scheint vor unserem Auge solange zu ruhen, bis plötzlich eine Luftblase durch sie hindurch gleitet und uns ihr sonst unsichtbares Fließen enthüllt.

Yukari Kosakai "Krafttakt", Einstellkungsraum, 2016

Ein vordergründig nutz- und zweckloses Fließen zwar, das aber durch den gedanklichen und rezeptiven Zusammenhang, in dem es sich zeigt, und durch die Sensibilisierung, die es uns abfordert, zwar nutz- und zwecklos, jedoch nicht sinnlos ist.


ⓒ by Thomas J. Piesbergen / VGWort, Oktober 2016