Montag, 26. Juni 2017

2. Juli 2017: Lesung - Thomas Piesbergen liest die Novelle "Patient Nr. 1701" in der Kunstpension, Pinneberg

Im Rahmen der "Sommerateliers 2017" bin ich von der Kunstpension im Rahmen der Aktion Kunst_An_Bau zu einer Lesung eingeladen worden. (KLICK)

Am Sonntag, den 2. Juli 2017, werde ich ab 15:00 im Garten der Kunstpension meine Novelle Patient Nr.1701 lesen.


"Ich bin nicht verrückt. Ich bin auch nicht der psychische Sonderfall, für den ich hier gehalten werde. In dem folgenden Bericht möchte ich erzählen, was wirklich geschehen ist, bevor es den Ärzten gelingt, mich von dem zu "heilen", was sie für eine Wahnvorstellung halten..."

Neben der Lesung gibt es auch noch jede Menge hervorragende zeitgenössische Kunst von:

Birgit Bornemann, Karl Boyke, Anke Bromberg, feine menschen, gagel, Gunnar F. Gerlach, Brigitta Höppner, Karin Hilbers, Florian Huber, Arne Lösekann, mioq, Kirsten Petersen, HannaH Rau, Stilla Seis, Adriane Steckhan, Inken N. Woldsen und Niko Wolf.

Garten der Kunstpension
atelier.kunstremise.mioq
Fahltskamp 30
25421 Pinneberg










Sonntag, 18. Juni 2017

Im Spiegel der gespiegelten Welt - Eröffnungsrede zur Ausstellung "Twins", Galerie in der Wassermühle Trittau von Thomas Piesbergen

TWINS - Motiv der Einladungskarte, Siobhan Tarr, 2017
Eine der großen Fragen, vielleicht die größte aller Fragen in der Philosophie und der Spiritualität, ist die Frage nach dem Selbst, nach dem Zustandekommen und der Beschaffenheit des individuellen Bewußtseins, der subjektiven Welterfahrung und des Ich-Gefühls, die Frage nach der Identität.

Schon bei dem Vorsokratiker Heraklit heißt es: Allen Menschen ist zuteil, sich selbst zu erkennen und verständig zu denken. Die Selbsterkenntnis wird als etwas explizit Menschliches begriffen, als ein natürliches Charakteristikum.
Doch daß die Fähigkeit, den Blick auf sich selbst zu richten, noch lange nicht bedeutet, sich selbst auch erkennen zu können, wird deutlich durch die Aufforderung „Gnothi seauton“: Erkenne Dich selbst!, die im 5. Jhd. v. Chr. als Inschrift in der Vorhalle des Tempels von Delphi angebracht worden war.
In der Überlieferung heißt es, Chilon von Sparta, einer der Sieben Weisen der Antike, habe das Orakel befragt, was die Menschen am ehesten lernen sollten, und von Apoll durch den Mund der Pythia habe er eben diese Aufforderung erhalten: Erkenne dich selbst!

Die Aufgabe der Selbsterkenntnis ist spätestens seitdem ein zentrales Element der verschiedensten philosophischen Schulen, der Mysterien und esoterischen Bewegungen. Auch in der spirituellen und philosophischen Praxis der östlichen Hemisphäre, vor allem im Buddhismus, ist die Erkenntnis und die dadurch mögliche Überwindung des Ichs das wichtigste Anliegen.

Doch was erkennt der Mensch, wenn er sich selbst erkennt?
Seit der Antike gibt es die Überlieferung des verschleierten Bildes von Saïs, das die Göttin Isis zeigen soll, die göttliche Verkörperung der Natur. In seiner Abhandlung Vom Erhabenen erwähnt Friedrich Schiller die Inschrift, die sich über der Tempeltür befunden haben soll: „Ich bin alles, was ist, was gewesen ist und was sein wird. Kein Sterblicher Mensch hat meinen Schleier aufgehoben.“ Novalis greift dieses Motiv in seinem Romanfragment Die Lehrlinge zu Saïs auf. Dort heißt es: „Einem gelang es,- er hob den Schleier der Göttin zu Sais - Aber was sah er? er sah - Wunder des Wunders - sich selbst.
Es scheint also, als liege in der Selbsterkenntnis einer der Schlüssel zur Welterkenntnis.

Doch warum ist die Selbsterkenntnis, die Heraklit als etwas selbstverständliches galt, so schwierig zu erlangen? Es ist eine Frage der Perspektive. Denn wenn wir schauen, tun wir es von unserem Standpunkt aus, unser Selbst sieht hinaus in die Welt und es definiert sich durch die Grenze, die es zwischen sich und der Welt zieht. Es sieht die Dinge jenseits der Grenze, doch was dieseits der Grenze liegt, kann es nicht sehen. Dabei steht es sich selbst im Weg. Um zu uns selbst zu gelangen und uns selbst zu erkennen, ist also ein Umweg notwendig.

In seinem Indikationen-Kalkül hat der Mathematiker John Spencer-Brown dargelegt, daß das, worauf wir zeigen, das, was wir als etwas von uns Getrenntes erleben, von uns nur erkannt und angezeigt werden kann, weil wir es vorher in uns erfahren haben. Wir veräußern also etwas Inneres und erklären es dann zu etwas Äußerem. Zur Erklärung dieses Zusammenhangs der so simpel wie schwer verständlich ist, bediente er sich einerseits des Bildes von Yin und Yang, andererseits verwendete er den Begriff des Blinden Flecks.

Es ist dieser Blinde Fleck, der unsere Identität ausmacht, und bestimmt, auf welche Art wir die Welt wahrnehmen können. So schreibt Michel des Montaigne: „Diese große Welt ist der Spiegel, in den wir hineinschauen müssen, um uns von Grund auf kennen zu lernen.
Unsere Weltsicht ist also Spiegel unserer Identität, genauso wie wir selbst ein Spiegel der Welt sind. In seiner Farbenlehre umschrieb Johann Wolfgang von Goethe diese Einsicht mit den Worten: „Im Auge spiegelt sich von außen die Welt, von innen der Mensch.

Will man also über die Selbsterkenntnis zur Welterkenntnis gelangen, ist es notwendig, diesen Blinden Fleck zu ergründen, der uns die Welt auf eine nur uns selbst eigene Weise erkennen läßt.

Diese Aufgabe erfüllt in unserer gegenwärtigen Kultur vor allem die Kunst. Denn sie befragt unsere subjektiven Wahrnehmungserlebnisse, unsere kulturellen Muster und Routinen, die den Rahmen unserer Wahrnehmungen bestimmen, und schließlich die Medien selbst, mit denen wir unser Bild der Welt wiedergeben. All dies sind Versuche auf verschiedenen Ebenen, den Blinden Fleck zu ergründen - den einer ganzen Kulturgruppe, den einer Schule oder Strömung, den des lokalen Zeitgeistes oder den ganz individuellen Blinden Fleck.

Doch wenn der Künstler im Spiegel der Welt sich selbst sucht, und in sich selbst wiederum nach dem Spiegelbild der Welt, und diese Spiegelung wiederum in seinen Kunstwerken spiegelt, um darin seine Weltsicht zu ergründen, die wiederum seine Kunstwerke hervorgebracht hat, droht immer die Gefahr, im Spiegellabyrinth dieser paradoxen Schleifen die Distanz zu verlieren und im eigenen Werk verloren zu gehen.

Ein befreundeter Künstler erzählte mir einmal, er habe viele Stunden über einer großformatigen Bleistiftzeichnung eines Menschen verbracht. Als er in einer kurzen Pause zufällig einen Blick in den Spiegel warf, traf es ihn wie ein Schock, daß er dort nicht das gezeichnete Bild sah, sondern sich selbst. Das Bild war im Prozess des Zeichnens identisch geworden mit seinem Selbstbild.
So kann es also auch geschehen, daß der Prozeß, der dazu dienen soll, den Blinden Fleck zu ergründen, wenn er zu beharrlich verfolgt wird, selbst zu einer Blindheit führt, wie ein Bild, das sich selbst auslöscht, wenn wir es zu lange unbewegten Auges anstarren.

Um diese sekundäre Blindheit zu überwinden ist kein anderes Mittel besser geeignet, als eine weitere Spiegelung, die Suche nach einem Gegenüber, anhand dessen man sich selbst und den eigenen Arbeitsprozess beobachten kann. Und wie die Spiegel in einer Umkleidekabine eine verschobene Sichtachse haben müssen, damit man sich beim Blick in den Spiegel nicht nur von vorne, sondern von der Seite sehen, und sich auch beim Blick in die eigenen Augen wie ein Außenstehender beobachten kann, muß der Blickwinkel ein verschobener sein.

In der Ausstellung „Twins“ sind wir mit 12 solchen Spiegelungen im Werk des anderen konfrontiert und mit einer ganzen Reihe von möglichen Verschiebungen.

Bei den Paarungen Magens / Schlimbach und Both / Kiessner sind die Verschiebungen von so feiner Natur, daß man fast meinen könnte, die Arbeiten stammen von den gleichen Künstler.
In den Arbeiten von Katrin Magens und Hans Schlimbach, die tatsächlich in einem gemeinsamen Werkprozess entstanden sind, begegnen wir, eingebunden in menschliche Handlungsprozesse, der konkreten toten Kreatur als Memento Mori.
Waltraut Kiessner und Heinke Both setzen sich mit nahezu identischer Ästhetik und einer erschütternden Intensität mit dem menschlichen Körper auseinander, einmal stellvertreten durch die Hand, als Werkzeug des Künstlers, einmal durch Leib und Gesicht. Hier erleben wir die Suche nach der eigenen Position im anderen; einen Versuch, zur Deckung zu kommen.

Auch die Paarungen Heilwig Duwe-Ploog/ Tobias Duwe und Waltraut Stalbohm / Julian Stalbohm weisen eine ausgesprochen große Nähe zueinander auf, nicht nur weil es sich jeweils um Mutter-Sohn-Konstellationen handelt.
Die Duwes bearbeiten zudem mit der gleichen Technik die gleichen Sujets, sodaß hier Abgrenzung und Autonomie, die in jeder Familie essentiell ist, nur in feinen, aber entschiedenen Unterschieden beobachtet werden kann.
Die Stalbohms hingegen nähern sich dem gleichen Phänomen von unterschiedlichen Seiten und mit diametralen Mitteln: Einmal wird verhüllt, das andere mal wird eine bereits vorgenommene Verhüllung partiell wieder durchbrochen.

Tobias Duwe, Am Fluss, 2017

Heilwig Duwe-Ploog, Am Fluß, 1985/2012
Julian Stalbohm, Laudanum, 2016

Waltraut Stalbohm, Desaparecido, 2017

Auch Mareile Stancke und Jacek Wesolowski bearbeiten thematisch ähnliche Felder. Mit den zeitgenössischen Mitteln Video und Internet-Tagebuch versuchen sie sich dem Spannungsfeld des überzeitlichen, metaphorischen Kindes und der realen, vom Alterungsprozess gezeichneten Biographie zu nähern, und suchen darin den Abgleich mit der Haltung und Welterfahrung des jeweils anderen.

Mereile Stancke, Erzählung, Gedankenströme (Video-Stills), 2017

Die Paarungen Schoop / Schürmeyer und  Ammermann / Preusz bewegen sich beide in zeitkritischen Kontexten und in beiden Fällen scheint es, als stünden sie auf dem selben Aussichtspunkt, schauten aber in unterschiedliche Richtungen.
In der Paarung Eva Ammermann und Angela Preusz stehen sich Verschwendung und Verzicht dialektisch gegenüber: auf der einen Seite sehen wir einen Verweis auf die Vergeudung von sog. virtuellem Wasser, auf der anderen Seite steht die Erinnerung an die gesellschaftlich nahezu irrelevant aber dafür umso notwendiger gewordene  Tugend der Enthaltsamkeit, repräsentiert durch einen Fastenbrezelteig.
Bei Lucia Schoop und Renate Schürmeyer entsteht durch die Gegenüberstellung sogar etwas, wie eine Narration. Die eine Arbeit rückt die sich stets wiederholenden Flüchtlingskatastrophen in den Fokus,  die andere verweist auf die verantwortungslose Abwertung essentieller Resourcen als mögliche Fluchtursache.

Renate Schürmeyer, Golden Peanuts, 2017 & Lucia Schoop, Visionen, 2012-2017 (Foto: J. Schürmeyer)

Die Paarungen Gerber / Taylar und Tarr / Schneider suchen ihren Abgleich über die Ebene der Technik.
So beschäftigen sich Janine Gerber und Will Taylar beide nicht so sehr mit dem Bild, als vielmehr mit dem Prozess des Farbauftrags. Und obwohl sehr unterschiedliche Techniken zum Einsatz kommen - einmal ein kontrolliertes Spiel mit dem Zufall, das andere mal eine Kombination von industriellen und digitalen Prozesse - weisen die Ergebnisse eine große ästhetische Nähe auf.
Siobhan Tarr und Eva Schneider hingegen haben sich beide Arbeitsweisen angeeignet, die in der Regel in künstlerisch abgewertete Kontexte eingeordnet werden: Stickerei, Collage und Mosaik, die man gerne dem Kunsthandwerk, der Beschäftigungstherapie oder dem Kunstunterricht der Mittelstufe zuordnet, werden gezielt rekontextualisiert, unter anderem durch die konsequente Wahl enigmatischer oder verstörender Motive, die der Volkskunst fremd sind.

Eva Schneider, Der kleine Blaue Tod kommt ungelegen, 2011

Siobhan Tarr, Back to the Craft, 2017

Das Paar Jutta Weimann und Dorothea Goldschmidt andererseits begegnet sich auf der Ebene des Bildfindungsprozesses, der von der Technik unabhängig ist und weniger die Art zu arbeiten, als vielmehr die Art zu sehen deutlich macht: Denn beide finden ihre Motive auf dem Wege der Verfremdung von Alltagsgegenständen durch ein Spiel mit Licht und Farbe.

Jutta Weimann, o.T., 2016

Dorothea Goldschmidt, F#4, 2016


Walther Kunau und Thomas Helbing hingegen begegnen sich durch den Blick auf das gleiche Motiv: die Traveniederung. Doch während Kunau sich einen für ihn bedeutsamen Landschaftsabschnitt malerisch aneignet, arbeitet Helbing mit  den Mittel der Abstraktion über den Prozess der faktischen Aneignung des Landschaftsraums durch menschliche Besiedlung. Durch die gegensätzlichen Perspektiven auf den gleichen Ort werden die beiden Positionen jedoch nicht gegeneinander ausgespielt, sondern betonen ihre jeweiligen Charakteristika und damit die verschiedenen Möglichkeiten der Weltwahrnehmung.

Jutta Konjer und Christine Carstens schließlich wenden sich beide dem großen Gegenüber des Menschen per se zu: Der Natur; doch tun sie es unter wiederum diametral entgegengesetzten Vorzeichen. Während Christine Carstens uns die Natur als etwas präsentiert, daß entweder vom Menschen durch Transformation vollständig denaturiert wird oder sich ihm hartnäckig verschließt und für ihn nur in einem blauen Sehnsuchtsraum vorstellbar ist, nähert sich Jutta Konjer auf eine behutsame und intime Weise dem selben Gegenstand und läßt eine Durchdringung von Mensch und Natur, ein Wiederauffinden des eigenen Spiegelbilds möglich erscheinen.

Christine Carstens, Blaues Wunder, 2017

Und in der Hoffnung, daß sich im Spiegel des Nicht-Ichs, in der Natur, in der Kunst, in dem anderen Menschen, eine Spur der großen Weltwahrheit auffinden läßt, wünsche ich Ihnen viele erhellende und inspirierende Momente angesichts dieser zwölf sich spiegelnden Paarungen in denen Sie vielleicht auch gespiegelte Aspekte von sich selbst und Ihrer eigenen Welterfahrung, Hinweise auf ihren eigenen Blinden Fleck wiederfinden.

ⓒ Thomas Piesbergen / VG Wort, Juni 2017

Freitag, 9. Juni 2017

Der Plural von "Jetzt" - Einführungsrede zur Ausstellung "Jessica Leinen - Dort könnte eine Minute gezählt werden" von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung "Dort könnte eine Minute gezählt werden“ von Jessica Leinen findet statt im Rahmen des Jahresthemas "Drehmoment", Einstellungsraum e.V., Juni 2017

Eine der ewigen Fragen der Philosophie, der Gesellschaftstheorie und der Psychologie ist die Frage nach Beschaffenheit der Lebenswirklichkeit des Menschen und nach ihrem Zustandekommen. Und da diese Frage immer wieder von neuem gestellt wird, gibt es darauf eine nahezu unüberschaubare Masse von Antworten.

Auffällig dabei ist, daß in allen Modellen und Hypothesen dem Verhältnis von Masse und Individuum eine besondere Aufmerksamkeit zuteil wird und sich die Modelle in vielen Fällen auf eine Beschreibung dieses Verhältnisses beschränken.
Entsprechend der 2. Antinomie der reinen Vernunft von Immanuel Kant sehen wir auf der einen Seite die Vorstellung der Realität als soziale Konstruktion, als das Produkt einer normativen Ordnungsmacht; dem entgegengehalten wird auf der anderen Seite das Primat individueller Freiheit, nach der die Realität das Ergebnis eines fortlaufenden autonomen Entscheidungsprozesses ist.

Je nach der subjektiven Haltung ihrer Schöpfer tendieren die Hypothesen mal mehr in die eine, mal mehr in die andere Richtung, aber immer versuchen sie, die beiden entgegengesetzten Pole, idiosynkratische Freiheit und regulierenden Konses, und ihren Einfluß auf das Zustandekommen unserer Lebenswirklichkeit gegeneinander auszuspielen oder miteinander abzugleichen.

Verlässt man jedoch diesen Diskurs und begibt sich auf die Ebene der Phänomenologie, in den Bereich des tatsächlichen Erlebens, stellt sich zunächst die Frage, wo und vor allem wann ereignet sich denn eigentlich diese Realität?

Nach der Newton´schen Auffassung, die bis heute den tradierten Konsens über das Wesen der Zeit bestimmt, wurzelt die Realität in den stetig anwachsenden Fakten einer auf immer entschwundenen Vergangenheit, die durch den verschwindend winzigen Brennpunkt der Gegenwart die noch nicht existente Zukunft terminiert. So sehen wir die Realität als einen stetig in der Zeit gleitenden, faktischen Prozess, der sich in einer unauslotbaren Tiefe der Vergangenheit verliert und sich in eine unerreichbare Zukunft erstreckt.
Wenigstens erscheint so der Fluß der Realität und die entsprechende Beschreibung der Gegenwart, wenn man sie von außen betrachtet.

Nehmen wir aber die phänomenologische Innenperspektive ein, müssen wir uns der grenzenlosen Unmittelbarkeit der Gegenwart stellen, dem singulären „Jetzt“, in dem alle Vergangenheit und alle Erinnerungen enthalten sind. Ihre Gegenwärtigkeit wirkt unmittelbar auf unser Tun ein. Das wiederum zielt zwar auf etwas Zukünftiges ab, doch auch dieses Zukünftige ist nichts anderes als eine Ausgestaltung gegenwärtiger Begierden, Ängste und Hoffnungen.
In „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ schreibt Marcel Proust über diese Gegenwärtigkeit der Realität: „Eine Stunde ist nicht nur eine Stunde, sie ist ein Krug, der mit Düften, Lauten, Vorhaben und Atmosphären gefüllt ist. Was wir Realität nennen, ist ein gewisser Zusammenhang zwischen diesen Empfindungen und den Erinnerungen, die uns gleichzeitig umgeben.

Wenn wir in unserer akuten Gegenwart wahrnehmen, erinnern, reagieren, planen und handeln, erleben wir es aus der Innenperspektive, unserem privaten literarischen „Ich“. Wir erleben es nicht bloß als ein stetes Gegenspiel von Norm und Autonomie, da wir, sofern wir uns nur anhand unserer individuellen Abgrenzung von der Gesellschaft definierten, unsere tatsächliche Individualität vollständig aufgeben würden.

Denn unsere Individualität wird nicht dadurch konstituiert, daß wir uns von der normativen Gesellschaft abgrenzen, und wie wir es tun, sondern dadurch was wir von ihr abgrenzen und warum, welche Handlungsimpulse uns dabei leiten. Autonomie ist nur eine leere Form, die erst durch ihren Inhalt relevant wird, durch die von uns erlebte reale Gegenwart, gesponnen aus Empfindungen und Erinnerungen.

Was sich in dieser erlebten Gegenwart verdichtet, plötzlich an die Oberfläche des Bewußtseins tretende Erinnerungsartefakte und ihre bedeutsame Wechselwirkung mit dem Wahrgenommenen, ist unsere Realität. Als Prousts Ich-Erzähler in das mit Tee vollgesogene Madeleine biss, fühlte er sich plötzlich vom Glück wie von einer köstlichen Substanz erfüllt, aber „diese Substanz war vielmehr nicht in mir, sondern ich war sie selbst.
Die Realität und die Identität fallen im akuten Erleben in einer alle Existenz umschließenden Einheit, unserer eigenen unermeßlichen Unmittelbarkeit der Gegenwart zusammen. So wie Raum und Zeit nicht zu trennen sind, sind auch Realität und Identität im Erfahrungskontinuum nicht voneinander zu trennen. Im Zen-Buddhismus wird dieses Zusammenfallen von Zeit, Realität und Identität als „Sein-Zeit“ bezeichnet.

Für Prousts literarisches „Ich“ war das süße, mit Tee vollgesogene Gebäck der Trigger, der die akute Erfahrung dieser „Sein-Zeit“ mit all ihrer vielschichtig präsenten Erinnerung ausgelöst hat.

Für uns kann  es eine sich bauschende Gardine im Wind sein; eine Höhlung am Fuße eines Baumes, der bereits lange abgesägt worden ist; der Geruch eines staubigen Dachbodens; das Gefühl von einem Seifenrest in einem nassen Waschlappen; die Form, die abgeplatzter Holzlack auf einem Regal in unserer Kindheit hinterlassen hat; ein bestimmtes Rumoren der Wasserleitung; der Schritt eines Menschen auf der Treppe, den wir unter tausend anderen heraushören könnten; die Hände unserer Eltern; der Traum der letzten Nacht, in den die Erinnerung an einen Traum tritt, den wir vor 20 Jahren geträumt haben.

Und in all das, in diese, durch akut Wahrgenommenes angetriggerte, unermeßlich komplexe Vernetzung von vergangenen Bildern, Empfindungen und Gefühlen, strömen die Eindrücke des jetzt Wahrgenommen ein und vermischen sich mit ihnen zu einem nur uns eigenen, uns konstituierenden, grenzenlosen, allumfassenden „Jetzt“.

Doch dieses „Jetzt“, das unsere Lebenswirklichkeit und alle Erscheinungen darin umfasst, das hinausgreift und das ganze für uns erfahrbare und vorgestellte Universum umschließt, ist gleichzeitig etwas, das nur für uns existiert, das nicht mitteilbar ist und uns deshalb von allen anderen existenten Dingen isoliert.
Es ist unsere Individualität und das, was der Dichter Kurt Drawert als das „Unaussprechliche“ bezeichnet.

Wir erleben Dinge in einer Art, die uns einmalig und nicht mitteilbar erscheint. Doch da der Mensch ein kommunikatives und soziales Wesen ist, will und muß er dieses Unausprechliche in eine begriffliche Form bringen, um es sich selbst fassbar und anderen mitteilbar zu machen. Aus den Versuchen das Unaussprechliche auszusprechen entstand, in der Kluft zwischen den subjektiven Wirklichkeiten, die Poesie.

Mit der Poesie allerdings finden wir uns paradoxerweise wieder in einem normativen System: der Sprache. Denn erst die Sprache macht ein Überwinden der individuellen Isolation möglich durch ihre Eigenschaft zu generalisieren und einen Konsens zu begründen.

Mit ihren Mitteln wird aber nicht nur die Isolation der Individuen überbrückt, sondern auch die Zeit. Und damit treten wir gezwungenermaßen aus der unmittelbaren Innenperspektive des „Jetzt“ heraus. Wir abstrahieren, verallgemeinern, entwickeln objektive, auch jenseits des „Jetzt“ gültige empirische Systeme, und in dem wir unsere Erinnerungen und Erwartungen in eine newton´sche lineare Zeit projizieren, ordnen wir die Wirklichkeit in das  Davor und Danach der Kausalverkettungen.

Mit der Entwicklung von Schriftsystemen in den frühen Hochkulturen, mit denen der systematisierte Konsens schließlich auch physisch und damit unwandelbar tradiert werden konnte, wurde diese Außenansicht von Zeit und Realität endgültig manifest und konnte sich fortentwickeln bis hin zu den modernen Wissenschaften und ihrer Beschreibung der Wirklichkeit. Da diese Außenansicht unsere Kultur seit nunmehr fast 6000 Jahren begleitet und geprägt hat, haben wir gelernt. unser Ich und die Welt getrennt voneinander zu denken. Und wenn wir wahrnehmen, filtern und kategorisieren wir dem Konsens entsprechend.

Aber die unmittelbare Wirklichkeit, die bewußte und unaussprechliche Erfahrung des „Jetzt“ ist damit nicht verschwunden, sie ist nur verdrängt worden. Sie begleitet uns weiter, färbt unsere Wahrnehmungen vorbewußt ein, irritiert uns oder tritt in seltenen Momenten mit einer so plötzlichen Heftigkeit und Totalität hervor, daß James Joyce für diese Bewußtseinsereignisse den theologischen Begriff der Epiphanie gebrauchte.

Jessica Leinen hat den Versuch unternommen, diese Innenansicht des „Jetzt“ und die Bedingungen der identitären Wirklichkeit mit ihrer Arbeit zu untersuchen. Doch sie tut es nicht nach der Methode von Proust oder Joyce, die sich der Innenwelt mit einer radikal subjektiven Erzählhaltung bemächtigt haben. Sie arbeitet vielmehr auktorial, also als „allwissende Erzählerin“. (Ich erlaube mir bei dieser literarischen Terminologie zu bleiben, da sie selbst im Bezug auf ihre Arbeit von einer Narration spricht.)

Jessica Leinen übertritt die ideosynkratische Grenze des in dem eigenen „Jetzt“ isolierten Individuums, in dem sich Proust und Joyce ergehen, und wagt die Aufsicht, wagt die Vorstellung des Plurals von „Jetzt“, der Ballung zahlloser gleichberechtigter Unmittelbarkeiten. 
Genausowenig, wie sie den radikal subjektiven Weg gewählt hat, geht sie den generalisierenden Weg und verdichtet, wie es in der Kultur- und Gesellschafts-theorie sonst üblich ist, die einzelnen „Jetztheiten“ zu einer soziologischen Masse, die wiederum als eigendynamische Entität angesprochen werden könnte. 

Sie versucht weder einzelne, ideosynkratische Bezugssysteme kontrastierend nebeneinander zu stellen, wie die Vision des perfekten Schrebergartens neben die Studentenbuden-Idylle oder das Wohnatelier des Künstlers, noch zeichnet sie die großen Bewegungen nach, die sich aus dem Zusammenwirken der vielen individuellen Zuckungen ergeben.

Statt dessen läßt sie die isolierten „Jetztheiten“ nebeneinander stehen, fügt sie ein in kleine Häuser, in Rahmen aus Metall oder ausgehöhlte Schwämme, und versucht die Bedingungen, die die Individuen in ihrer Isolation teilen, und ihre Versuche, sich in einem idiosynkratischen „Jetzt“ zu orientieren und es mitteilbar zu machen, metaphorisch zu fassen.

Ein Element, das dabei immer wieder auftaucht, sind kleine lackierte Bohnen, auf denen wir minimalistische Symbole erkennen können. Diese Bohnen sind oft mit dünnen schwarzen Drähten oder Garn miteinander verbunden, gern in Anordnungen, die an einen Stammbaum erinnern. Die Assoziation dieser Kennzeichnungen und Vernetzungen mit den Aufzeichnungen Mendels zur Erbsenzucht, aus der sich schließlich die modernen Genetik abgeleitet hat, sind gewollt.

Natürlich entbehren Jessica Leinens Netzwerke der wissenschaftlichen Systematik, vielmehr können sie gelesen werden als die privaten Versuche mit den sprachlichen, objektiven und logisch-wissenschaftlichen Methoden, die sich in unsere Kultur eingeschrieben haben, in die unmittelbare, subjektive und unausprechliche Welterfahrung eine objektive und mitteilbare Ordnung zu bringen, die Phänomene einer ewigen Gegenwart in die Logik der Kausalverkettungen eines Newton`schen Zeit- und Realitätsverständnisses zu überführen und damit in den zwischenmenschlichen, mitteilbaren Konsens.

In anderen Gehäusen sehen wir Papierstrukturen und Zeichnungen, die an Balkendiagramme erinnern. Doch auch bei ihnen fehlt die Lesbarkeit, die Möglichkeit logisch nachzuvollziehen, welche individuelle Sein-Zeit sich hinter ihnen verbirgt. Es bleiben unzureichende Versuche der Objektivierung des Unaussprechlichen.

Eine weitere Gruppe von Arbeiten besteht aus filigranen skulpturalen Objekten, die sich auf kleinen Sockeln, in denen Uhrwerke verborgen sind, im Kreis drehen und mit jeder Sekunde zusammenzucken, als erwachten sie in jedes neue „Jetzt“ mit einem Erschauern. Jede Sekunde erscheint hier als Epiphanie.

Die Versuche, den eigenen Ort zu bestimmen, um wenigstens mit der räumlichen Eingrenzung der identitären Gegenwart die erfahrene Unaussprechlichkeit einzugrenzen und sich so der eigenen Identität objektiv zu nähern, finden ihre Entsprechung in auf Folien kopierten Karten und Linienmustern, die sich in verschiedenen Schichten auf der Suche nach einem Abgleich überlagern. Doch ist ihre zweidimensionale Logik bereits durch eine mit Hitze herbeigeführte Deformation in die Dreidimensionalität dysfunktional geworden.

Die Vielzahl kleiner verschiedenartiger Existenzen, das Zittern der Individuen beim Gewahrwerden des Jetzt, die konzentrierten, aber ergebnislosen Versuche, mittels objektiver, generalisierender und zeitlich linear zu denkender Symbolsysteme die subjektive Unmittelbarkeit der Realität zu erfassen, endet jedoch nicht mit der räumlichen und zeitlichen Terminierung der Ausstellung.

Wir sehen hier nur einen kleinen Ausschnitt dieser individuellen „Jetztheiten“, nur einige Exemplare eines Projekts ohne definierte Ränder. Denn so wie der Ursprung der Raumzeit, der Mittelpunkt des Universums, der Ort der ersten Quantenfluktuation, die im Urknall alle Wirklichkeit geschaffen hat, überall liegt, so gibt es immer noch ein nächstes, ein weiteres „Jetzt“,  nur einen Schritt oder nur eine handbreit von uns entfernt, ein weiteres „Jetzt“, das der Mittelpunkt ist, das das ganze Universum hervorgebracht hat und in sich schließt und dennoch nur für sich selbst existiert.

Und mit dieser Einsicht betreten wir selbst einen poetischen, grenzenlosen Denkraum, in dem wir teilhaben können an der phänomenologischen Innenansicht und dem Versuch ihrer poetischen Objektivierung, an einer Epiphanie der Künstlerin Jessica Leinen, einem Moment bewußt erfahrener „Sein-Zeit“, einem „Jetzt“, in dem sie dessen Plural gewahr wird, in dem sie in die Welt hinausgreift und das Universum einer ewigen Gegenwart und ungezählter Vielheit in sich schließt.


ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Juni 2017















Montag, 15. Mai 2017

Der Hühnerarsch männlicher Kunst und ihr blinder Fleck

Einführungsrede zur Ausstellung im hühnerhaus volksdorf.kunst
"Utz Biesemann und Daniel Hopp - Contemporary fArts & ⫏rafts - weigh their brushes“ 
von Dr. Thomas J. Piesbergen

Wenn das menschliche Bewußtsein mit der Wirklichkeit konfrontiert wird, mit ihrer unendlichen Vielfalt der Erscheinungen, ihrer unendlichen Tiefe in den Mikro- und den Makrokosmos, bleibt ihm nichts anderes übrig, um sich nicht selbst sofort wieder in einem omnipotenten Nichts aufzulösen, als Unterscheidungen zu treffen.


Vernissage, Contemporary fArts & Drafts - weigh their brushes, 2017, Foto von Angela Anzi
Zunächst sind es nur die grundlegenden bio-oralen Überlebensschaltkreise, die sich ausprägen in Unterscheidungen wie hungrig oder satt, warm oder kalt, weich oder hart, hell oder dunkel, Schmerz oder Wohlgefühl. Bald werden Stimmen voneinander unterschieden, Gerüche und schließlich Gesichter. Dann kommt ein entscheidender Punkt der Ontogenese, nämlich die Unterscheidung zwischen dem Selbst und der Welt. Erst in diesem Moment kann man von einer werdenden, individuellen Persönlichkeit sprechen. Gleichzeitig beginnt hier die Ausbildung des psychologischen Blinden Flecks, wie ihn der Mathematiker Spencer-Brown und der Soziologe Niklas Luhmann beschrieben haben.

Denn die Unterscheidungen, die nun getroffen werden, werden nach dem subjektiven Gefühl einer äußeren Wirklichkeit zugeschrieben, gleichwohl es die sich entwickelnde Persönlichkeit ist, die unterscheidet, die mithilfe ihrer subjektiven Unterscheidungen ihre Lebenswirklichkeit untersucht, erkennt und ordnet und sich durch die so getroffene Auswahl relevanter und individuell geordneter Aspekte der Realität selbst konstituiert.
Schließlich glauben wir die Welt zu erkennen, verkennen aber dabei, daß durch die Art und Weise, wie wir die Welt betrachten, durch unser subjektives Set an kognitiven und schließlich habituellen Mustern, vielmehr wir selbst zu erkennen sind, als eine äußere Wirklichkeit.

Dieses Set an unbewußten kognitiven und habituellen Mustern ist unser blinder Fleck. Aber das Phänomen des blinden Flecks ist nicht nur in der Sphäre der Individualpsychologie relevant. Auch die kollektiven Identitäten, das Zugehörigkeitsgefühl zu einer bestimmten Kultur, einer Subkultur, einer sozialen Schicht, einer politischen Fraktion, einer Berufsgruppe, einer Clique, einer Familie geht zurück auf einen entsprechenden blinden Fleck, der uns nicht sehen läßt, wer wir sind, sondern uns sehen läßt, worin sich andere von uns unterscheiden. Uns selbst können wir nur im Umkehrschluss zu fassen kriegen.

Nachdem die Kunst seit der Altsteinzeit vorwiegend dazu gedient hat, die jeweiligen kulturell definierten Sets an Unterscheidungen zu visualisieren, später auch zu verfeinern, hat sie spätestens seit dem frühen 20. Jhd. die Rolle eines kollektiven Agent Provocateur der bürgerlichen Gesellschaft übernommen. Durch eine stetig fortschreitende selbstreflexive Erweiterung und Verschiebung der Perspektive ist sie dazu imstande, den jeweiligen Kulturträgern ihre Sets an Unterscheidungen, also ihren kollektiven blinden Fleck bewußt zu machen.

Gleichzeitig aber wird sie selbst durch Unterscheidungen definiert und in einem Kontext rezipiert, der wiederum selbst seinen eigenen Blinden Fleck hat. Dadurch wird auch dieses Korrektiv der Gesellschaft, das, wie Karel Capek es ausdrückt, dazu da ist, die verknöcherten Seelen der Rezipienten gehörig durchzurütteln, domestiziert. Die Kunst, die nach unserer gegenwärtigen Vorstellung dazu dienen sollte,  kulturelle Routinen und sich selbst bestätigende Muster zu überwinden, bekommt selbst ihren klar umrissenen gesellschaftlichen Platz zugewiesen.

Robert Louis Stevenson beschrieb diesen Aspekt der Kunst wie folgt: „Das Leben ist monströs, unlogisch, unbegrenzt, sprunghaft und penetrant, ein Kunstwerk, verglichen damit, ist harmlos, begrenzt, beherrscht, vernünftig, fließend und gezähmt.“

Welche Strukturen sind es aber nun, in die wir die Kunst einbetten, aus welchen Mustern setzt sich unser blinder Fleck zusammen und welche Verschiebungen sind notwendig, um ihn sich bewußt zu machen?
Dazu ist es notwendig den Blick darauf zu richten, wo die zeitgenössische Kunst stattfindet, wo sie präsentiert wird und sich selbst präsentiert, in welchen Kontexten wir auf sie treffen. Das geschieht in der Regel in den sogenannten Kunstorten, also in Museen, Kunstvereinen, Galerien und den sogenannten Off-Spaces, wie dem Hühnerhaus.

Die Konstellation der voneinander unterschiedenen Elemente ist im Prinzip überall die gleiche und variiert von Ort zu Ort nur graduell.

Da ist zum einen der Ort, der sich in der Regel durch ein charakteristisches Programm auszeichnet, dadurch einen spezifischen Ruf etabliert hat und eine entsprechende Erwartungshaltung erzeugt. Hier sieht man Malerei, dort Street Art, der eine Ort zeigt illustrative Arbeiten, der andere Bildhauerei, manche Orte profilieren sich durch ein experimentelles oder konzeptgebundes Programm, andere gelten vor allem als hippe Partylocations mit Rahmenprogramm, an manchen Orten vermeiden professionelle Künstler es auszustellen, da sie als Bühnen für Hobbykünstler gelten, andere sind heißbegehrt, weil ihre Namen als bedeutend gelten, auch wenn sie so abgelegen liegen, daß sie kaum Publikum anziehen, etc.pp.



Vernissage, Contemporary fArts & Drafts - weigh their brushes, 2017, Foto von Angela Anzi

Diese Orte, gleich welcher Art, machen die Bühne frei für das Werk, sie geben den Rahmen ab, in den es sich fügen muß. Hier ist ein Gang mit Galleriesystem für Flachware, dort ein Raum für Skulptur, hier eine große Wand für Überformate, dort ein dunklerer Raum, in dem Videos gut zur Geltung kommen.
Zwar gibt es immer wieder Künstler, die mit Raumbezug arbeiten und die Räume in ihre eigenen installativen Kontexte einbeziehen, doch bleibt der Kunstort als solcher in der Regel unangetastet.

Und schließlich sind da die menschlichen Akteure und ihre Rollen:

- Die Künstler, in deren Anwesenheit man sich sonnen und die man als außergewöhnliche, kreative Menschen bestaunen darf, die in ein Gespräch zu verwickeln aber nur wenige Ausstellungsbesucher wagen.


Vernissage, Contemporary fArts & Drafts - weigh their brushes, 2017, Foto von Angela Anzi

- Die Gastgeber, die für den Raum und sein Konzept stehen, die stets mit der Öffentlichkeitsarbeit beschäftigt sind, die bei Verkaufsausstellungen den Dialog mit möglichen Käufern suchen und die von Künstler, die selbst gerne in dem betreffenden Kunstort ausstellen möchten, umschwärmt werden wie das Licht von den Motten.

- Die Kunstvermittler und Eröffnungsredner, die entweder in der Art hochkultivierter Marktschreier die Qualität der ausgestellten Werke und die Bedeutung der Künstler in den Vordergrund stellen sollen oder den Besuchern die künstlerischen Programme und Konzepte der jeweiligen Räume und Künstler vermitteln sollen und einen Schlüssel zur Interpretation anbieten, um, als Cordon Sanitaire, den Künstlern die peinliche Situation zu ersparen, ihre eigene Kunst erklären zu müssen.

- Und schließlich gehören die Besucher dazu, die meist in respektvollen Sicherheitsabstand, mal in mehr oder weniger substantielle Gespräche über die gesehene Kunst vertieft, durch die Ausstellung schreiten, nachdem sie die Begrüßung und die Einführungsrede über sich haben ergehen lassen um sie dann so schnell wie möglich mit einem Glas Vernissage-Weißwein oder einem bewußt bodenständigen Bier hinunter zu spülen.


Diese Anordnung wird nahezu überall und ohne Reflexion hingenommen und ihre Rituale vollzogen. Und da die Akteure, in sich selbst befangen, in der Regel nicht imstande sind, ihren eigenen blinden Fleck zu sehen, tragen sie alle dazu bei, die Kunst zu zähmen, sie vom Leben zu trennen und ihr eine klar umgrenzte Ecke im gesellschaftlichen Kontext zuzuweisen.

Und schließlich ist auch diese Anordnung dafür verantwortlich, daß die gewaltige Gesinnungskluft, die zwischen Künstlern und Kunstsammlern besteht, keinerlei Konflikte oder Verwerfungen zeitigt. Denn während die Künstler in der Regel gesellschaftskritisch, nonkonform und politisch links orientiert sind, sind die maßgeblichen Sammler meist tragende Mitglieder oder Institutionen des konservativen, bürgerlichen Establishments, gegen dessen Strukturen und Werte sich die Künstler in der Regel auflehnen.

Utz Biesemann und Daniel Hopp haben sich nichts geringeres vorgenommen, als genau dieses System unreflektiert sich fortschreibender Kontexte zu durchbrechen. Den dazu notwendigen Kunstort hat ihnen Edith Sticker zur Verfügung gestellt.
Und selbstverständlich war die erste Intervention, die zur Umsetzung des Vorhabens nötig war, die Identität des Hühnerhauses zu überformen und den Ort als Institution ganz und gar ihrer performativen multi-media-Skulptur einzuverleiben. So findet also nicht eine Ausstellung im Hühnerhaus statt, sondern das “chickenhouse“ findet im Rahmen eines Kunstwerks statt.


Doch bei dieser Überschreibung der gewohnten Routinen bleibt es nicht. Die Künstler versuchen nicht nur den blinden Fleck der rezipierenden Kunst- und Kulturszene zu entblößen, sondern auch ihre eigene Position, den eigenen blinden Fleck als Künstler, im speziellen als männliche Künstler, deren Eigenarten sie überzeichnen, um sie kenntlich zu machen.
So könnte man, in Anlehnung an den Film „Being John Malkovich“, in dem ein Mann als Abenteuer-Urlaub einen Aufenthalt im Kopf des Schauspielers John Malkovich bucht, die Ausstellung auch „Being Biesemann and Hopp“ nennen.

Dazu mußte natürlich auch die Anwesenheit der Künstler rekontextualisiert werden und wir begegnen nicht Utz Biesemann und Daniel Hopp, sondern Utz Sebastian Dr. Biesemann und Danni Hopp, beide mit frisch für die Vernissage geschnittenen Frisuren. Die Künstler sind nicht mehr Urheber eines Werks, sondern selbst nur mehr Elemente in einer Konstellation, die sie inszeniert und in Gang gesetzt haben, deren Eigendynamik sie aber aus ihrer Kontrolle entlassen. 


Vernissage, Contemporary fArts & Drafts - weigh their brushes, 2017, Foto von Angela Anzi
Ein anderer Künstler, Tizian Baldinger, dessen Erscheinung den Erwartungshaltungen des Kunstpublikums an zeitgenössische, männliche Künstler entspricht, ist ebenfalls zum Exponat umgedeutet worden. Gleich einem Säulenheiliger hockt er in drei Metern Höhe auf einem abgesägten Baumstamm. Die Angewohnheit des Publikums, den Künstlers als Paradiesvogel und Genie zu bestaunen, allerdings immer nur verstohlen, niemals mit dem bloßen Zeigefinger weisend, wird in aller Klarheit vor Augen geführt und dadurch bloßgestellt.

Vernissage, Contemporary fArts & Drafts - weigh their brushes, 2017, Foto von Angela Anzi

Die Problematik des Machismo im männlichen Kunstschaffen und die männliche Dominanz im Kulturbetrieb, die es zweifellos immer noch gibt, und die fast immer ein aus Bequemlichkeit wohlwollend in Kauf genommener Teil des blinden Flecks männlicher Künstler ist, wird nicht durch eine von außen herangetragene Kritik im Sinne einer  Gender-Diskussion angesprochen, sondern ebenfalls durch eine nur leichte Verschiebung und Überzeichnung von Innen heraus thematisiert, und tritt uns in nahezu allen Elementen der Inszenierung entgegen:

Bereits der Titel und die Einladungskarte lassen erste, zweideutige Interpretationen zu. Das angeschmuddelte Rosa der Karte und die Namens-änderung in Chickenhouse suggerieren bereits etwas leicht Schlüpfriges, denn „Chicks“, die Hühner, sind im amerikanischen ein sexualisierter, abschätziger Begriff für attraktive Mädchen und junge Frauen. 


 Contemporary fArts & Drafts - weigh their brushes, 2017, Foto von Angela Anzi

Der Titel der Ausstellung „weigh their brushes“ („wiegen ihre Pinsel“) kann ebenfalls nur als Chiffre verstanden werden, denn von Malerei weit und breit keine Spur. Es geht bei der Frage, wer den schwereren Pinsel hat, also um nichts anderes als die Frage, wer den längeren Penis, wer die dickeren Eier hat. Wir müssen in der Kunstgeschichte nicht lange suchen, um Belege für die Figur des Malerfürsten als chauvinistischem Potenzprotz zu finden, man denke nur an den unstillbaren sexuellen Hunger von Picasso, die Skandale um Immendorff oder die Frauenverachtung von Baselitz, der mit der Behauptung, Frauen können nicht malen, den Pinsel zum Phallus macht.

Ebenfalls eine sehr männliche Pose wird vertreten durch die Rockband Arsch von Trier, ein Projekt der Künstler Mitko Mitkov und Raphael Dillhof, die den Soundtrack der Inszenierung liefern. Es gibt eine Redensart unter Musikern, die meisten Bands würden nur deshalb gegründet, weil die Bandmitglieder zu schüchtern wären, um Mädchen anzusprechen, und in den meisten Fällen trifft das sicherlich zu. Alle weiteren, zahlreichen Bezüge zwischen Rockmusik und Sexualität sind hinlänglich bekannt und müssen hier nicht weiter ausgeführt werden. 



Vernissage, Contemporary fArts & Drafts - weigh their brushes, 2017, Foto von Angela Anzi

Diese Aspekte des männlichen Kunstschaffens führen uns, ohne daß eine weitere Überleitung nötig wäre, zu dem gezeigten Video und den daraus entnommenen Standbildern, die im Treppenhaus zur Kunstdiele zu sehen sind.
Wir sehen einen Mann und eine Frau bei einer offenkundig sexuellen Handlung, der Mann wird, entsprechend der Vorstellung des Künstlers als Macho, von der Frau bedient. Dazu hört man die Band Arsch von Trier einen Cover-Song von Georg Ringsgwandl spielen: „Hühnerarsch, sei wachsam“. Hier ereignet sich allerdings eine Inversion: Der Arsch, der hier zu sehen ist, der Arsch des ehemaligen Faßbinder-Darstellers Harry Baer, den er schon damals, häufiger als ihm lieb war, hinhalten mußte, ist ganz und gar kein Hühnerarsch. Die Warnung geht nicht etwa an ein Huhn, ein „Chick“, eine Frau, sondern wendet sich an die Rückseite des Mannes, an die Seite, an der er keine Augen hat, die er nicht sieht, seinen blinden Fleck, wohlmöglich seine weibliche Seite.

Eine solche Deutung legt auch die zentrale Holzskulptur nahe: Ein großer Holzklotz mit einem grob gearbeiteten Schriftzug auf der Front, dessen hingepfuschte und splittrige Beschaffenheit etwas aggressiv-männliches hat, und einer mit Stoff bespannten Rückseite, deren rosa Farbe und zarte Beschaffenheit in der Regel als weibliche Attribute gedeutet werden. Die weitere Auslegung dieses assoziativen Raums möchte ich dem Betrachter überlassen.

Treten wir abschließend noch einmal von der Innenperspektive des männlichen Künstler wieder einen Schritt zurück zu der Problematik öffentlicher Kunstrezeption.

Ihre Zusammenarbeit übertiteln die Künstler Biesemann und Hopp mit dem mehrschichtigen Wortpaar Contemporary fArts & ⫏rafts (mit kleinem f, großem A und gespiegeltem D).

Zunächst provoziert das vordergründige „Farts and Drafts“, also Fürze und Entwürfe. In dieser Lesart begenen wir einer bitterböse Polemik gegen gewisse Formen der Kunst: hingeschluderte Entwurfe und viel heiße, stinkende Luft, möglicherweise auch eine Besonderheit mancher männlicher Kunstposition, sich mit breiter Brust zu präsentieren, aber abgesehen von einer kernigen Außenwirkung, wenig Substanz bieten zu können.
 
Vernissage, Contemporary fArts & Drafts - weigh their brushes, 2017, Foto von Angela Anzi

Auf den zweiten Blick ist das Wortpaar auch zu lesen als fine Arts & Crafts und bringt damit einen sehr ambivalenten Begriff ins Spiel. Denn einerseits spielt es an auf Formen der Kunst, die sich einer überlieferten Formensprache bedienen und sich in das bestehende System integrieren, die durch bloße Reproduktion eines gewissen Repertoires durchaus als Kunsthandwerk anzusprechen sind, nicht als freie Kunst. Wieviel der gegenwärtigen Kunstproduktion ist tatsächlich innovativ, erweitert den Realitätssinn und befähigt zur Selbstreflexion? Und wieviel davon erfüllt lediglich die Erwartungen des Kunstmarkts, gibt sich damit zufrieden, domestiziert und durch die gesellschaftliche Einordnung gesellschaftspolitisch wirkungslos zu bleiben, und ist deshalb also kaum mehr als Kunsthandwerk?

Andererseits war die zentrale Programmatik der englischen Arts & Crafts-Bewegung der Versuch, Leben und Kunst wieder zusammen zu führen und regte dadurch maßgeblich die Kunst der moderne und ihr Selbstverständnis als gesellschaftserneuernde Kraft an.

In dem Versuch den konventionellen Rahmen der Kunstrezeption zu hinterfragen und aufzulösen, den blinden Fleck von Künstlern und Rezipienten zu dekonstruieren, und schließlich durch eine lange Schlinge, die von Station zu Station führt, sogar den Besucher, der ihr folgt, zu einem Teil der Inszenierung zu machen, verbirgt sich schließlich nichts anderes, als ein Experiment mit ungewissem Ausgang, das überprüfen soll, ob die Trennung von Kunst und Leben nicht überwunden werden kann, um auch der Kunst, im Sinne des Zitats von Robert Louis Stevenson, die Qualitäten zurück zu geben, die sie durch ihre Domestikation verloren hat und die sonst nur dem Leben selbst zuzuschreiben sind, nämlich monströs, unlogisch, unbegrenzt, sprunghaft und penetrant zu sein.


In diesem Sinne: Hühnerarsch, sei wachsam.

Vernissage, Contemporary fArts & Drafts - weigh their brushes, 2017, Foto von Angela Anzi


ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Mai 2017 

Donnerstag, 4. Mai 2017

Die Gegenwart der Erinnerung - Eröffnungsrede zur Ausstellung "Wonek Lee - p.o.r." von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung "p.o.r." von Wonek Lee im Einstellungsraum e.V. findet statt im Rahmen des Jahresthemas "Drehmoment".

Wonek Lee, p.o.r., 2017
Vor wenigen Tagen hatte ich ein eigenartiges Erlebnis. Ich wurde mitten in der Nacht von meinem jüngsten Sohn aus einem ausgesprochen intensiven und bildgewaltigen Traum geweckt. Während ich, noch immer ganz umfangen von den Traumbildern, den Kleinen wieder beruhigte, dachte ich, wie gut es war, daß er mich geweckt hat, sonst wäre der Traum durch die weiteren durchschlafenen Nachtstunden sicher verschüttet worden, so als hätte ich ihn nie geträumt.

Plötzlich wurde mir klar, daß das Traumgeschehen, das ich vor wenigen Momenten als akute, intensive Gegenwart empfunden habe, nicht in dem Moment für mich zu einem faktischen Teil meines Erlebniskontinuums geworden ist, in dem ich es geträumt habe, sondern erst in dem Moment, in dem ich erwachte und imstande war, mich daran zu erinnern.
Die Paradoxie, die mich bei diesem Gedanken elektrisiert hat, bestand, darin, daß die Entscheidung, ob ich das Traumgeschehen als eine intensive Gegenwart empfinden konnte, nicht in dieser akut erlebten Gegenwart begründet gewesen ist, sondern durch ein zu dem Zeitpunkt noch zukünftiges Ereignis, nämlich das Erwachen. Erst die zukünftige Möglichkeit des Erinnerns ließ also die Gegenwart bewußt erlebbare Realität werden.

Doch wenn das zukünftige Erinnern die gegenwärtige Realität terminiert, eröffnet sich gleich das nächste Problem: Dieses erst noch kommende Erinnern, das das gegenwärtige Erleben erst hervorbringt, ist zugleich so geartet, das es das Erinnerte nur subjektiv und reduziert festhält, also einer authentischen Vergegenwärtigen zuwiderläuft. Es scheint also faktisch kaum möglich, sich ein vollständiges und konsistentes Bild erlebter Ereignisse zu machen.

In seinem Werk Schöpferische Entwicklung schrieb Henri Bergson 1907:

„Ist aber alles in der Zeit, dann wandelt sich auch alles von Innen her, und die gleiche konkrete Wirklichkeit wiederholt sich nie. Wiederholung also ist nur im Abstrakten möglich: was sich wiederholt, ist diese oder jene Ansicht, die unsere Sinne und mehr noch unseren Verstand eben darum von der Wirklichkeit ablösen, weil unser Handeln, auf das alle Anstrengung unseres Verstandes abzielt, sich nur unter Wiederholungen zu bewegen vermag. So kehrt sich der Verstand, einzig auf das konzentriert, was sich wiederholt, einzig darin befangen, Gleiches mit Gleichem zu verschweißen, vom Schauen der Zeit ab. Ihn widert das Fließende, und er bringt zur Erstarrung, was er berührt. Wir denken die reale Zeit nicht. Aber wir leben sie, weil das Leben über den Intellekt hinaus schwillt.

Wir können also weder den tatsächlichen Ablauf eines Ereignisses rekonstruieren und wiederholen, noch können wir im Anschluß an ein Ereignis dasselbe in seiner Gänze in der Erinnerung wieder beleben. Das einzige, was wir können, ist die wenigen Elemente, die sich uns eingeprägt haben, zu einem sinnvollen Muster zu ordnen, das uns im Abgleich mit dem Vorgefundenen wahrscheinlich erscheint. Das Bewußtsein einer Gegenwart kann, nach Bergson, erst durch die abstrahierende Rückschau entstehen, die körperliche Gegenwart selbst ereignet sich bewußtlos.

Vernissage, Dr. Thomas Piesbergen
Die Eigenart des Verstandes Muster aufzuspüren hat in den vorgeschichtlichen Kulturen zu der "erstarrten" mythischen Vorstellung kollektiver Tierseelen geführt (Joseph Campbell). Später ordneten sie sich als Naturgeister und Gottheiten zu einem Pantheon, dem eine eigene Lebenssphäre, ein eigener Götterhimmel zugestanden wurde. In der Antike wurde dieses Wahrnehmungsprinzip von Aristoteles neu formuliert in Gestalt der aristotelischen Urbilder, den ursächlichen Ideen, die den Erscheinungen unserer Welt zugrunde liegen sollten. Der Mensch erschuf sich so eine bildhafte Gegenwelt, eine idealisierte Spiegelung der erlebten Wirklichkeit.

In der Gegenwart begegnen wir dieser Eigenart des menschlichen Verstandes, sich Spiegelungen zu schaffen, in der digitalen Protethik, den Computern und ihren Algorithmen, mit denen unsere Kapazität der Welterkenntnis und Effizienz vervielfacht werden soll.

Zunächst war das zentrale Paradigma der digitalen Gegenwelt die Simulation. Der Mensch versuchte die von ihm erkannten Muster in Algorithmen zu übersetzen, um mit darauf basierenden Rechenprozessen eine virtuelle Wirklichkeit zu schaffen, die der unsrigen soweit wie möglich entsprechen sollte, sei es, um Klimaprognosen zu erstellen, um besonders realistische Computerspiele zu programmieren oder einfach nur um Benutzeroberflächen zu schaffen, die ein Gefühl der analogen Interaktion hervorrufen.

Doch die digitalen Welten, die dadurch geschaffen worden sind, unterscheiden sich in einem maßgeblichen Punkt von unserer Lebenswirklichkeit, denn in ihnen ist es möglich, die gleiche, konkrete Wirklichkeit zu wiederholen - schließlich sind sie ein reines Produkt unserer mustergenerierenden Vernunft:
Beginnen wir ein Computerspiel von neuem, findet sich unser Avatar in der immer vollkommen identischen Situation wieder; die Abfolge der Ereignisse folgt immer dem gleichen zeitlichen Muster; die virtuellen Objekte verhalten sich immer gleich und durch die Repetition der immer gleichen Routinen lernt man schließlich das Spiel zu beherrschen.

In der digitalen Welt ist es möglich, alle Situationen zu resetten, das System zu rebooten, um noch einmal von vorne zu beginnen. Die unumkehrbare Linearität des Zeitpfeils, das Fließende scheint aufgehoben und die fatale Besessenheit des Großen Gatsby scheint auf einmal nicht mehr vergeblich zu sein, wenn er ausruft: „Die Vergangenheit nicht wiederholen?“(…)“Aber natürlich kann man das!“

Inzwischen ist das Bedürfnis des Menschen, sich in einer prothetischen Wirklichkeit ein idealisiertes Spiegelbild zu schaffen, in eine neue Phase getreten. Das neue goldene Kalb der Software-Entwicklung heißt nicht mehr Simulation, sondern Mustererkennung.
Nicht mehr der Mensch ist es, der dem Computer die Muster, die er zu erkennen geglaubt hat, einprogrammiert, sondern die Computer sollen selbsttätig in der Lage sein, in der Außenwelt Muster aufzuspüren und sie miteinander abzugleichen.
Kameras und Bildverwaltungsprogramme verfügen über selbsttätige Gesichtserkennung. Facebook und andere Dienste verknüpfen selbsttätig Gesichter mit den dazugehörigen Namen. Derzeit sollen die Mustererkennungsroutinen auf Facebook soweit verfeinert werden, daß sie imstande sind, nicht nur Gegenstände wie Stühle, Kaffeetassen oder Fahrräder auf hochgeladenen Photos zu erkennen, sondern auch sie den jeweiligen Marken und Herstellern zuzuordnen.

Dahinter stecken zwei maßgebliche Motive:

Zum einen soll die vergangene, individuell erlebte Wirklichkeit kontrollierbar gemacht werden, um sie idealisierten, normativen Mustern anzupassen. Wenn z.B. ein zu fotografierender Mensch sich selbst einem eingebauten Smile Detector hartnäckig verweigert, ist es ohne weiteres möglich, ihn nachträglich mit Hilfe einer App zum Lächeln zu bringen.

Wenn das Wetter im Urlaub schlecht gewesen ist, erkennt der Computer, was alles zum Grau des verhangenen Himmel gehört und macht es strahlend blau.
Es wird sicher auch nicht mehr lange dauern, daß er aus Aldi-Sonnenbrillen Ray-Ban-Modelle macht und die entsprechenden Reflexe auf die Gläser zaubert, daß er Zellulitis und Bierwampen selbsttätig korrigiert, den Busen und den Bizeps vergrößert und so eine idealtypisch-normierte Wirklichkeit schafft, mit der sich der User einer Weltöffentlichkeit zu präsentieren getraut.

Auf der anderen Seite stehen natürlich die eiskalt kalkulierten ökonomischen Interessen der Datenkrake, die das Konsumverhalten der User bis in die intimsten Winkel ausleuchten möchte, um sie zu kontrollieren und zu einer perfekt auszubeutenden Resource zu degradieren.

In beiden Fällen aber ist der Glaube an konsistente, sich stets wiederholende Muster wirksam, sowie das starke Bedürfnis, ein Spiegelbild zu schaffen, das unsere Wirklichkeit deutlicher, schöner, verständlicher und kontrollierbarer wiedergibt, als sie ohne diese Prothese der Wirklichkeit tatsächlich ist.

In seinen bisherigen Arbeiten hat sich Wonek Lee immer wieder intensiv mit diesen Problemen der Normierung über den Umweg durch eine digitale Gegenwelt beschäftig sowie mit der temporären Migration der Identität zwischen der analogen und der digitalen Sphäre; und wie andere Künstler, die mit ihrem Material umgehen und durch Experimente zu neuen formalen Lösungen kommen, entwickelte er, ausgehend vom Medium und dessen Auswirkungen auf unsere kulturellen Routinen, seine künstlerischen Konzepte.

Die Genesis der Arbeit „p.o.r.“, oder auch als „p.o.v.“ zu lesen (also Persistence of Vison oder Persistence of Remembrance) hat jedoch einen ganz anders gearteten Ausgangspunkt:

Als er im Februar 2017 in China war, unternahm er eine fünfstündige Wanderung um den Westsee zwischen Shanghai und Hangzhou. Als er nach 4 Stunden eine Pause machte, um auszuruhen, überkam ihn, ausgelöst durch den Schlüsselreiz des eigentlich gewöhnlichen Seegeruchs, eine ungewöhnlich heftige Erinnerung, ein akuter Flashback: Er erlebte bis ins Detail zum zweiten mal den Moment, als er zwei Monate zuvor seiner Freundin auf einem Boot inmitten des Westsees den Verlobungsring schenkte. Alle Einzelheiten kehrten in diesem Erinnerungsereignis wieder, bis hin zu der damals empfundenen Kälte und den Gesichtszügen des Bootsführers.

Aus subjektiver Sicht erlebte er etwas, das sich jeder objektiven Vernunft entzieht, nämlich einen Moment, in dem sich Vergangenheit und Gegenwart berühren, also das bewußtlos fließende Körperlich-Zeitliche und das ordnende Erinnerungsgedächtnis (H. Bergson) miteinander verschmelzen, als seien sie durch ein die Raumzeit überwindendes Wurmloch miteinander verbunden.
 Zwar empfand er das Ereignis als in hohem Maße real und eindringlich, da es ja sogar mit akuten physischen Empfindungen und fast hyperrealen Details einherging, andererseits hatte es, da es allen Routinen der Vernunft widersprach, etwas Gespenstisches, denn es ließ ihn etwas empfinden, das eigentlich nur innerhalb einer digitalen Realität möglich ist: die gleiche und konkrete Wiederholung der Wirklichkeit.

Dieses Ereignis regte ihn an, sich intensiv mit den Phänomenen Zeit und Erinnerung in einem digital-medialen Kontext auseinanderzusetzen und das erlebte Phänomen in eine Form zu übersetzen, die es metaphorisch zu spiegeln versucht.

Im Zentrum der Installation "p.o.r." steht auf einem Dreibein mit bewußt gewählt menschlichen Dimensionen eine rotierende Lichtleiste mit LEDs. Die Rotation und die Lichtimpulse werden durch einen Computer so aufeinander abgestimmt, daß sie unter Ausnutzung des „Persistence of Vision“-Effekts Bilder erzeugen.

Wonek Lee, p.o.r., 2017
Die verschiedenen Eigenarten der Wahrnehmung dieses sog. P.O.V.-Displays korrespondieren mit verschiedenen Eigenschaften unserer Erinnerung. Wie das Bild des P.O.V.-Displays setzt sich unsere Erinnerung aus einer unüberschaubaren Zahl von Details und Fragmenten zusammen, die von uns zu einem Ganzen zusammengefügt werden, zu einem sinnvollen Muster, das uns im Abgleich mit der Gegenwart wahrscheinlich erscheint.
Gleichzeitig bleibt die Erinnerung geisterhaft, nicht wirklich greifbar. Sie hat keine Substanz, keinen Körper, so wie das vom P.O.V.-Display erzeugte Bild in der Luft zu schweben scheint und keine Körperlichkeit hat, ganz so wie Henri Bergson das abstrakte, aus Mustern aufgebaute Erinnerungsgedächtnis charakterisiert.

Dieses Bild wird wiederum aufgefangen und gespiegelt zwischen zwei halbdurchlässigen, runden Glasscheiben, in denen es sich bis in eine verdämmernde Unendlichkeit wiederholt. Zu Beginn der auf dem P.O.V.-Display gezeigten Bildsequenz entsteht ein Tunnel aus Licht, der gelesen werden kann als Einladung in eine erinnerte, zeitliche Tiefe einzutauchen, als ein Time Tunnel, ein Wurmloch, das zwei Punkte der Raumzeit miteinander verschmelzen läßt.
Darauf folgt das flimmernde Ziffernblatt einer Uhr, das sich rasch deformiert, einerseits als Symbol der Zeitgebundenheit, der ephemeren Qualität aller Erscheinungen, gleichzeitig auch ein Verweis auf Dalis schmelzende Uhren in dem Bild „Die Beständigkeit der Erinnerung“ (engl. Persistence of Remembrance) und deren Konnotation, die Geltung der zeitlichen Linearität löse sich in der im Traum erlebten Erinnerung auf, so wie es auch Wonek Lee am Ufer des Westsees selbst erlebt hat: vollständig und tief.

Wonek Lee, p.o.r., 2017

In dem weiteren Verlauf der Bilder tauchen mehrfach Darstellungen des menschlichen Gehirns auf. Dadurch werden Assoziationen angestoßen, die die verschiedenen Reflektionsebenen auf den Glasscheiben in die Nähe der Darstellung eines MRTs rücken, eine von Wonek Lee bewußt eingesetzte gedankliche Verknüpfung: denn so wie in einem MRT versucht wird, die vollständige Darstellung des untersuchten Objekts durch seine scheibenartige Fragmentierung zu erreichen, so wäre es, der Vernunft folgend, auch notwendig, um einen erlebten Moment in der Erinnerung in seiner ganzen Tiefe wieder auferstehen zu lassen, ihn scheibchenweise, in allen Details und aus allen Blickwinkeln wahrzunehmen. Denn genauso erschien Wonek Lee die akute Gegenwart der Erinnerung am Westsee.

Um schließlich die vermeintliche Perfektion der Technik und die durch sie erträumte unbegrenzte Machbarkeit zu konterkarieren, hat Wonek Lee bewußt auf eine makellose Wiedergabe der Bildsequenz verzichtet. Denn schließlich, wie Bergson es ausdrückt, schwillt das Leben über den Intellekt hinaus, dessen Repräsentation der Computer ist. Die Spiegelung der Wirklichkeit durch die Vernunft und ihre digitale Prothese muß an ihrer wesensbestimmenden Eigenart scheitern, in etwas Fließendem nach statisch sich wiederholenden Mustern zu suchen, in etwas Fließendem, das sich wesensbestimmend der Wiederholung widersetzt.

Im Gespräch: Wonek Lee und Dr. Thomas Piesbergen
 Ein letzter Aspekt, auf den ich hinweisen möchte ist der Verweis auf diesen Unterschied zwischen der Landschaft und der Karte, zwischen der gelebten fließenden Wirklichkeit und ihrer aus Mustern aufgebauten Simulation: Jedes mal, wenn es nicht mehr von dem Leuchten des P.O.V.-Displays überstrahlt wird, stehen wir, reflektiert von der halb getönten Scheibe, erbarmungslos dem Zahn der Zeit unterworfen und in steter Veränderung begriffen, unserem eigenen Spiegelbild gegenüber. Auch wenn wir uns in eine überzeitliche Wiederauferstehung der Vergangenheit, in eine digitale ewige Gegenwart flüchten wollen, werden wir doch immer wieder und unweigerlich in die sich stets fließende, wandelnde und vergehende Zeitlichkeit unserer Körper zurück geworfen.

ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VGWort, Mai 2017