Donnerstag, 22. September 2016

Schreibwerkstatt in Hamburg-Altona: Neuer Kursabschnitt 1 ab dem 18. Oktober 2016

Am Dienstag, den 18.10.2016 beginnt ein neuer Einsteigerkurs des Textprojekts. Anmeldungen werden ab sofort entgegengenommen unter:

thomas.piesbergen (ät) gmx.de

Der Kursabschnitt 1 "Von der Idee zum ersten Entwurf" wendet sich an Schreibanfänger und Schreibende, die ihre handwerklichen Fertigkeiten verbessern wollen.

Inhaltlich beschäftigt sich der erste Kursabschnitt vor allem mit dem Entwurf lebendiger Charaktere, der Gestaltung glaubwürdiger, aufregender Konflikte, dem Handlungsaufbau sowie allgemeinen dramaturgischen und handwerklichen Problemen und Erzähltechniken.

Die Unterrichtseinheiten werden begleitet von Hausaufgaben, in denen die Teilnehmer die erlernten Techniken ausprobieren können - gerne auch im Rahmen eigener, bereits bestehender Projekte. Die so entstandenen Texte werden in der Gruppe besprochen.


Die Themen im Einzelnen:

• Schreibmotivationen
• Authentizität und Fiktion
• Schreibmethoden
• Literarische Themen
• Charaktere: Protagonist und Antagonist
• Charakterisierung
• Charaktertiefe
• Konflikte und ihre Entwicklung
• Entwurf des Handlungsverlaufs
• Konfrontationen
• Plot und Gegenplot
• Spannungsbögen
• Das Setting: Zeit und Ort der Handlung
• Schauplätze
• Der Anfang
• Schreibhemmungen

Ort: Atelierhaus Breite Straße 70
Kursdauer: 2 Monate (8 x 2 Stunden)
Teilnahmegebühr: 140,- €
Zeit: Dienstags 19:30 - 21:30
Bei großer Nachfrage kann ein weiterer Kurs (Mo.) eingerichtet werden.


Donnerstag, 8. September 2016

Reality Check: Die erinnerte Wirklichkeit - Einführungsrede von Dr. Th. Piesbergen zu der Ausstellung „Heilwig Jacob: -p-e-r-m-e-a-b-e-l-“

In unserem Alltagsbewußtsein sind wir gewohnt mit sogenannten Fakten umzugehen. Man hat sich darauf geeinigt, was wirklich ist und was nicht. Wir schreiben Menschen einen guten Realitätssinn zu oder bezeichnen ihr Weltbild als wirklichkeitsfremd, ihre Vorstellungen als sachlich und vernünftig oder unrealistisch. Das alles impliziert, wir wüßten ganz genau, was es mit dieser Wirklichkeit auf sich hat, was sie ist, wie sie zustande kommt, und zudem, daß wir in der Lage wären, sie vollständig zu erkennen.
Direkt gefragt würden reflektierte Menschen sicher zugeben, vieles könne man selbstverständlich nicht wissen, doch je weiter man diese Fragestellung vertieft, desto klarer wird, daß die meisten nur bereit sind, ihr bis zu einer gewissen Grenze zu folgen. Jenseits davon klammern sie sich wieder an mutmaßliche Gewissheiten. Denn ohne diese mutmaßlichen Gewissheiten würde sich dem Menschen ein furchteinflößender Abgrund auftun, der all unsere Sinnkonstruktionen und damit unsere Handlungsgrundlagen in Frage stellt.

Doch wie kommt das, was wir als Wirklichkeit bezeichnen, nun zustande? Warum glauben wir, umwandelbare Tatsachen erkennen zu können?

Wenn Kinder beginnen, sich in der Welt zu orientieren, beschäftigen sie sich meist mit einzelnen Wahrnehmungskomplexen, die durch Beobachtung und Fragen wieder und wieder durchdrungen werden. Das was Eltern gerne in den Wahnsinn treibt, daß sie innerhalb einer Woche ein und dieselbe Frage dutzende, vielleicht hunderte male beantworten müssen, ist für die Ausbildung des Realitätssinns des Kindes eine unabdingbare Rückversicherung. Denn es gilt festzustellen, ob die Muster, die es zu erkennen glaubt, auch wirklich einer Überprüfung standhalten, und ob das, was sie als unwandelbare Tatsache vorgesetzt bekommen, auch wirklich unwandelbar ist!

Das Anerkennen einer Erscheinung als Wirklichkeit besteht also in der Wiederholung einer Beobachtung und einem entsprechenden Abgleich mit dem vorher Wahrgenommenen. Das Ergebnis ist ein Set von Mustern, die herangezogen werden, um jede neue Beobachtung einzuordnen, und die sich bestenfalls kontinuierlich weiterentwickeln, komplexer werden und sich auf höheren Ebenen zu Meta-Mustern zusammenfügen.
All das, was wir mit dem Prädikat „wirklich“ auszeichnen, ist also lediglich etwas, das den in unseren Erinnerungen abgespeicherten Mustern entspricht; und Beobachtungen, die diesen Mustern zuwiderlaufen, bezeichnen wir in der Regel als Täuschungen, sofern sie überhaupt bis in unser Bewußtsein vordringen und nicht schon vorher herausgefiltert werden.

Diese Akkumulation von Mustern ist ein zeitgebundener, entropischer Prozess, der uns dazu verdammt, die Welt dem thermodynamischen Zeitpfeil folgend wahrzunehmen.
Das zweite Gesetz der Thermodynamik besagt grob, daß die Unordnung in unserem Universum mit der Zeit zunimmt. Auch unser Erinnern, das Zusammenfügen und Speichern von Mustern trägt dazu bei, diese Unordnung zu vergrößern, denn der Vorgang des Ordnens setzt immer mehr ungeordnete Energie frei, als er tatsächlich ordnet.
Aus diesem Grund können wir uns nur an die Vergangenheit erinnern, nicht an die Zukunft, und deshalb ordnen wir unsere Wirklichkeit auch nach dem Prinzip der Kausalität, das die Erscheinungen streng in ein Vorher und Nachher aufteilt.

Doch folgen wir den Erkenntnissen der Teilchenphysik in die Welt der Quanten müssen wir zu unserem Schrecken einsehen, daß der Stoff, aus dem die Welt gemacht ist, offenbar jenseits von Raumzeit und Kausalität existiert. Dieses wissenschaftlich bisher erfolgreichste Modell einer  ganzheitlichen Wirklichkeit ist für uns nur abstrakt nachvollziehbar, denn wie schon Niels Bohr sagte, wer sich mit der Quantenphysik beschäftigte und dabei nicht verrückt würde, hätte sie nicht verstanden.
Hier wird deutlich, daß bereits die physikalische Bedingtheit unserer Gehirne verhindert, ein vollständiges Bild der Wirklichkeit zu sehen, das unsere Fixierung in der Raumzeit transzendiert.

Diese Fixierung unseres Bewußtseins auf einen definierten Punkt in der Raumzeit, den wir Gegenwart nennen, stellt uns vor ein neues Problem: denn das, was wir Wirklichkeit nennen, beruht auf dem Fundament des Vergangenen, des Erinnerten, und gerade das Vergangene entzieht sich uns in einem Nebel aus Mutmaßungen, da wir uns nur auf den beobachtbaren Ist-Zustand der Gegenwart beziehen können, also auf die gespeicherten Muster.
Es gibt keine zwei Menschen, die identische Sets von Muster gespeichert haben und entsprechend Ereignisse identisch erinnern könnten. Denn indem wir Erscheinungen stets nur mit Hilfe der bereits in uns vorhandenen Muster wahrnehmen und speichern können, und die so modifizierten Muster durch folgende Wahrnehmungen weiter überformen, entsteht in jedem von uns ein subjektives, individuelles und völlig autarkes Bild der Vergangenheit.

Schließlich sind nur die wenigsten dazu bereit, beim Vergleich gemeinsamer, aber voneinander abweichender Erinnerungen, die Unzuverlässigkeit der eigenen Erinnerungen anzuerkennen. Hier entpuppt sich also das Fundament unserer aus vorgeblichen Tatsachen konstruierten Welt einmal mehr als Treibsand.

Eine weitere Einschränkung ergibt sich durch die Ausbildung unserer Sinnesorgane und den daraus sich ableitenden Strategien der Wahrnehmung und Realitätskonstruktion, denn nach den erkenntnisbiologischen und systemtheoretischen Überlegungen von Konrad Lorenz, Karl Popper, Rupert Riedl und anderen, sind wir nur imstande, das wahrzunehmen, was für unsere evolutionäre Bedingtheit von Bedeutung ist. Alles andere jenseits dieses kleinen Ausschnitts entzieht sich uns, so können wir, wie z.B. kein Ultraviolettes Licht sehen wie die Bienen, kein Infrarot wie die Mücken,  keinen Ultraschall hören wie Fledermäuse, keinen Infraschall wie Elefanten, sind entsetzlich kurzsichtig im Vergleich zu Greifvögeln und olfaktorische Krüppel im Vergleich zu fast allen anderen Tieren.

Wir sind also zurückgeworfen auf eine durch unsere Sinne vorselektierte Gegenwart, die nur wahrgenommen werden kann, wenn sie beim Durchgang auf die inneren Strukturen unserer Erinnerung, also auf das Speicher-Medium selbst einwirkt.

Von innen betrachtet erscheint uns jeder Moment das ganze Universum zu umschließen, von außen betrachtet erscheint das Universum aus unendlich vielen, jeweils stark eingeschränkten Momenten zusammengesetzt.
Und trotzdem sind wir imstande, etwas jenseits dieser Begrenztheit und jenseits des Fragmentarischen zu erahnen - eine anders geartete, transzendente Ganzheit.

Dieses Begrenzte und Fragmentarische begegnet uns bereits auf dem großen Fenster des Einstellungsraums wieder. Mit Kreidefilzstiften, leicht abwischbar und entsprechend vergänglich wie Erinnerungspartikel, hat Heilwig Jacob kleine und kleinste Wahrnehmungen festgehalten.

Heilwig Jacob, -p-e-r-m-e-a-b-e-l-, Einstellungsraum, 2016

Dabei sind nicht nur visuell wahrnehmbare Dinge und Ereignisse skizziert und Bewegung nachvollzogen worden, sondern auch Akustisches wurde auf synästhetische Weise umgesetzt.

Analog dem fragenden Kind hat Heilwig Jacob einzelne Wahrnehmungsereignisse aus unterschiedlichen Blickwinkeln wiederholt. So begegnet uns z.B. die Form eines roten Mülleimers an verschiedenen Orten des Fensters wieder, sodaß wir den Ortswechsel rekonstruieren können, den die Künstlerin vorgenommen hat.

Heilwig Jacob, -p-e-r-m-e-a-b-e-l-, Einstellungsraum, 2016
Der Betrachter beginnt von selbst den Abgleich zwischen Abbild und Motiv vorzunehmen, die Entsprechung der Erinnerungsspur auf dem Speichermedium mit der noch vorhandenen äußeren Welt zu suchen - und er beginnt gleichzeitig Wahrnehmungsereignisse zu imaginieren, z.B. angesichts der mit dem Stift nachvollzogenen Bewegungen eines Fahrrads.

Hier beginnt sich bereits die rezipierte Gegenwart mit einer Erinnerung zu überlagern. Denn selbst wenn wieder ein Fahrrad einen nahezu identischen Weg fahren sollte, der der Erinnerungsspur zu entsprechen scheint, beginnt hier eine Übertragung, die nur unter Vorbehalt zulässig ist. Es wird etwas wiedererkannt, doch es ist nicht dasselbe - ja nicht einmal das Gleiche. Es findet lediglich ein Abgleich mit einem bereits vorhandenen Muster statt.

Heilwig Jacob, -p-e-r-m-e-a-b-e-l-, Einstellungsraum, 2016
Auch zu einem abstrakteren, reflexiven Abgleich von Erinnerung und Wirklichkeit finden wir eine Analogie in einzelnen dünnen Lagen Plexiglas, die vor der Scheibe hängen und u.a. einen Rapport des roten Mülleimers zeigen. Dem Betrachter bleibt es überlassen zu deuten, ob das beobachtete Objekt selbst wiederholt wird, oder bereits dessen Abbild einen zweiten Prozess der Repräsentation durchläuft.

Wie dieser Musterabgleich auch in die Irre führen kann, zeigt eine Installation im Keller: auf eine Leinwand ist ein flüchtiges Raster gemalt, das mit Diaprojektionen von den Hausfassaden gegenüber des Einstellungsraums überdeckt wird. Sofort beginnt der Blick einen Abgleich des gemalten Musters mit dem Raster der Fenster zu suchen, und immer wieder glaubt man, in kleinen Momenten eine Kongruenz aufblitzen zu sehen, die uns glauben macht, ein identisches Beobachtungsereignis würde sich lediglich in anderem Gewand wiederholen.

Doch das vermeintliche Fassadengitter auf der Leinwand ist keinesfalls eine Skizze der Häuserfronten, sondern der Gehwegplatten vor der Galerie.

Hier werden also aufgrund visueller Entsprechungen Zusammenhänge konstruiert, die außerhalb der idiosynkratischen Situation der Wahrnehmung nicht vorhanden sind. Wir können exemplarisch nachvollziehen, wie der Mechanismus der Mustererkennung in diesem Fall nicht dazu beiträgt, durch Wiederholung eine Beobachtung zu verifizieren, sondern durch scheinbare Zusammenhänge zu verhüllen und zu verwirren, und uns dazu verleitet, falsche Schlüsse zu ziehen, eine wahnhafte Wirklichkeit zu konstruieren.

In einem anderen Bereich ihrer Arbeit beschäftigt Heilwig Jacob sich mit dem Ineinandergreifen und Verdichten verschiedener Sinneseindrücke zu Erinnerungsräumen.

Mal sind es Versuche, kleinste Erinnerungskomplexe aus akustischen und visuellen Eindrücken mit einem Zeichenprogramm auf dem Smartphone festzuhalten, die anschließend mit fast wissenschaftlicher Anmutung mit Erläuterungen versehen werden, um sie wieder dechiffrierbar zu machen und damit auch für andere nachvollziehbar.

Dann wiederum arbeitet sie mit Streifencollagen. Grundlage dieser Collagen sind erinnerte Tonwerträume von für sie bedeutsamen Orten, die zuerst als Malerei Gestalt annehmen. Doch sobald die Farbe getrocknet ist, müssen sich die Bilder den Bedingungen der ans enge Gegenwartsfenster gebundenen Wahrnehmung unterwerfen.

Heilwig Jacob, -p-e-r-m-e-a-b-e-l-, Einstellungsraum, 2016
So wie unsere aufrechten Körper sich durch den Raum bewegen und wir versuchen, im Nachhinein einzelne fragmentarische Beobachtungen zu einem Ganzen zusammenfügen, so zerschneidet Heilwig Jacob die malerisch strukturierten Farbflächen in schmale, vertikale Streifen und fügt sie zu den gezeigten Collagen zusammen, in denen sich die Erinnerung nicht mehr als vermeintliche Totalität zeigt, sondern als Konstrukt, das einen zeitlich segmentierten Vollzug nachbildet.

In einer Arbeit kombiniert sie diese Vorgehensweise noch zusätzlich mit den rezeptiven Überlagerungen, die uns bereits bei der Fensterarbeit und der Videoinstallation begegnet sind.

Heilwig Jacob, -p-e-r-m-e-a-b-e-l-, Einstellungsraum, 2016
Die Gliederung der Streifencollagen führt uns schließlich über das Motiv der Vertikalität zu der letzten Arbeit der Ausstellung, die ebenfalls im Keller zu sehen ist: dem Wahrnehmungsbaum.

Wie bereits erwähnt, scheint es dem Menschen trotz aller Beschränkungen seiner Wahrnehmungsfähigkeit doch möglich zu sein, eine Ganzheit jenseits der Bruchstücke seiner Welt zu erahnen, die sich der Logik der Alltagswelt entzieht.

Diese Polarität drückt sich in dem universellen Gegensatz zwischen einer horizontalen, profanen Ordnung der Welt und einer transzendenten, vertikalen Ordnung aus. Die vertikal konzipierte  Wirklichkeit, die Axis Mundi, wird mal repräsentiert durch den Weltenberg, mal als Pfeiler des Himmelsgewölbes, meist jedoch als Weltenbaum, den wir in der germanischen Mythologie als Ygdrasil, die Weltenesche kennen. Dieser Weltenbaum befindet sich im allgegenwärtigen Zentrum der Wirklichkeit und ermöglicht im schamanischen Denken den Auf- oder Abstieg in andere göttliche oder dämonische Regionen, in den Himmel oder die Unterwelt. Mit seinen Wurzeln und dem Geäst nimmt er nicht nur eine durch das Koordinatensystem geordnete, zweidimensionale Fläche ein, die dem Menschen zugewiesene Ebene der Wirklichkeit sondern wächst ausgreifend durch alle Ebenen in den Raum.

In einzeln stehenden, von einer umlaufenden Aluminiumrohrbank eingefaßten Stadtbäumen, wie man sie heute in fast jeder Fußgängerzone vorfindet, hat Heilwig Jacob eine ideale Repräsentation dieses Gedankenmodels gefunden:
Wie eine Kompassrose sind die runden Bänke in vier Segmente unterteilt. Unsere Blicke werden dem horizontalen Kreis folgend geführt und ermöglichen uns jeweils nur einzelne Segmente des Ortes wahrzunehmen, die wir bestenfalls in unserer Gedankenwelt wieder zu einer Totalität zusammenzufügen versuchen.

In einem Drahtmodel des Wahrnehmungsbaumes nimmt eine CD, ein Speichermedium, den Platz der umlaufenden Bank und des menschlichen Beobachtungspunkts ein. Die schlaglichtartigen Blicke, mit der wir unsere Umwelt zu erfassen versuchen, finden ihre Entsprechung in kleinen, runden, auf Folien kopierten Fotografien, die wie Schmetterlinge mit Nadeln an die umgebenden Wände gepinnt sind.
Ergänzt wird die Installation durch Skizzen, die tatsächlich auf einer solchen Bank entstanden sind, doch der Versuch, die Fragmente zu einem Ganzen zusammenzufügen, ist naturgemäß zum Scheitern verurteilt und beschränkt sich letztlich in der Zusammenführung von Skizzen in Form eines Buches, dessen Seiten wir ebenso wenig auf einen Blick erfassen können, wie die 360° des ganzen Umlaufs.

Das vertikale Zentrum, das umfassende, wahrnehmende Ausgreifen in alle Bereiche der Wirklichkeit, bleibt, wohin wir uns auch wenden, in unserem Rücken verborgen, so wie wir dazu verdammt sind, auf der horizontalen Ebene der Wahrnehmung zu verharren. Es bleibt uns nichts anderes übrig, als uns mit unsern beschränkten Mitteln und Sinnen darum zu bemühen, die Ganzheit zu erahnen.


ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, September 2016

Freitag, 26. August 2016

7.9.2016 Vernissage "Heilwig Jacob: p-e-r-m-e-a-b-e-l" mit einer Einführungsrede von Dr. Thomas Piesbergen

Heilwig Jacob zeigt im Einstellungsraum (klick) Glas- und Smartphone-Zeichnungen, Bildcollagen, Objekte und Video-Installationen zum Jahresthema "Speichern.Akkumulieren.". 

 In seiner Eröffnungsrede beschäftigt sich Dr. Thomas Piesbergen mit dem Abgleich erinnerter und akuter Bilder und der Konstruktion von Wirklichkeit.

Einstellungsraum e.V.
Wandsbeker Chaussee 11
22089 Hamburg

Vernissage 7.9.2016
19:00

Heilwig Jacob, p-e-r-m-e-a-b-e-l, 2016




Donnerstag, 30. Juni 2016

Die Auferstehung der inneren Bilder - Einführungsrede zu "Sho Hasegawa: Winter Landscapes" von Dr. Thomas J. Piesbergen

Die Ausstellung „Cappa - Winter Landscapes“ von Sho Hasegawa im Einstellungsraum e.V.  Hamburg findet statt im Rahmen des Jahresthemas "Speichern. Akkumulieren." und ist noch bis zum 22. Juli 2016 zu sehen.

Bereits in einer anderen Rede zum Jahresthema Speichern.Akkumulieren. habe ich ein Zitat des Siddhartha Gautama Buddha herangezogen. Es lautet: „Alles was wir sind, ist das Resultat dessen, was wir gedacht haben.“

Diese Einsicht, vor fast 2500 Jahren formuliert, deckt sich weitgehend mit den Erkenntnissen der aktuellen Hirnforschung und wird unter dem Begriff der Neuroplastizität zusammengefasst, im speziellen unter dem Begriff der synaptischen Plastizität.
Diese synaptische Plastizität ist grundlegend an Lernprozessen und der Gedächtnisbildung beteiligt. Sie wird bedingt durch wiederholte Aktivität der Nervenzellen. Denn die Stärke der synaptischen Sensitivierung ist abhängig von der vorangegangenen Aktivität der präsynaptischen Zellen. Jeder Stimulus hinterläßt eine unterschwellige Aktivitätsspur in Form eines erhöhten Aktions- oder Membranpotenzials der synaptischen Endknöpfchen. Dadurch wird die Wirkung eines jeden nachfolgenden Stimulus enorm verstärkt.

Das bedeutet, je öfter wir eine Stimulierung, eine Erfahrung, eine Empfindung, einen Gedanken wiederholen, desto stärker wird die Übertragung, desto stabiler wird die entsprechende gedankliche Verknüpfung, dieser Effekt ist mitunter ein Leben lang wirksam. Synaptische Verbindung hingegen, die nicht genutzt werden, werden wieder zurück gebildet.

Verstärkt wird dieser Prozess der Routinierung durch die sog. Myelinisierung des Gehirns. Gliazellen umgeben nach und nach häufig genutzte Nervenbahnen und führen dazu, daß die Impulse deutlich schneller übermittelt werden. Dieser Prozess ist erst mit etwa 22 Jahren abgeschlossen. Der Neurologe Manfred Spitzer vergleicht die Myelinisierung mit der Entstehung von Trampelpfaden, von denen zunächst etliche miteinander konkurrieren, doch bald die meist genutzten so bequem ausgetreten und schnell zu begehen sind, daß die anderen nicht mehr genutzt werden, überwuchern und schließlich in Vergessenheit geraten.

Synaptische Verbindung zweier Nervenzellen mit myelinisiertem Axon
 

So wird unser Gehirn, und damit unsere Erinnerung, durch das geformt, was wir wahrnehmen und durch die Art, wie wir damit umgehen. Das, was wir als unser Ich begreifen, ist also die Summe der gespeicherten Routinen unserer Wahrnehmung und Handlung, ein aktiver Speicher unserer Erfahrung. Und natürlich auch ein Speicher von Bildern.

In der Erinnerung nehmen Bilder eine ganz besondere Rolle ein. Ein wichtiger Aspekt ist, daß sie sich nicht verändern. Sie können immer wieder wahrgenommen und auf diese Weise besonders gut verinnerlicht werden.

Zudem bieten sie für uns Menschen, die wir inzwischen zu einer vorwiegend visuell rezipierenden Spezies geworden sind, einmalige Bezugspunkte für die assoziativen Gewebe, mittels derer wir uns in unserer Wirklichkeit orientieren und verorten, mit denen wir uns in Beziehung zu unserer Umwelt setzen und sie bewerten.
Fast immer gehen die Bilder den Erfahrungen voraus. Bevor wir eine Reise nach Paris, nach London, nach New York, nach Zermatt unternehmen, kennen wir die Bilder vom Eiffelturm, vom Tower, vom Empire State Building oder dem Matterhorn in- und auswendig, denn wir haben sie bereits unzählige male gesehen. Bevor ein Kleinkind eine Kuh, einen Frosch oder einen Traktor gesehen hat, kennt es diese Dinge aus Bilderbüchern.
Bevor der moderne Mensch die Welt kennenlernt, lernt er Bilder von ihr kennen. Und in dem er die Bilder sortiert, gedanklich miteinander in Beziehung setzt und assoziativ belegt, bereitet er sich darauf vor, die Welt wahrzunehmen und mit den Bilder in Abgleich zu bringen. Mitunter werden die Bilder, an denen er seine Wahrnehmung geschult hat, sogar bestimmen, was er wahrnehmen wird.

Da Bilder vervielfältigt werden können und deshalb für jedermann verfügbar sind, bilden manche von ihnen auf diese Weise die Bausteine einer kollektiven Wirklichkeit und eines kollektiven Gedächtnisses und werden so zu global verstandenen, massiv mit Bedeutung aufgeladenen Symbolen.

Gleichzeitig können diese Geflechte von Bedeutung, deren Knotenpunkte bestimmte Bilder sind, als alternative, weil vorstellbare Wirklichkeiten empfunden werden, die so dicht sind, daß sie in uns ein Gefühl von Hyperrealität auslösen können. Dies gilt vor allem für Bilder, die uns in der Kindheit als getreues und vollständiges Abbild der Wirklichkeit gegolten haben. Während wir älter werden, drängen wir diese Bilder für gewöhnlich zurück und verbannen die sie umgebenden Bedeutungsgeflechte in die Regionen des Traums, des Märchens und der naiven utopischen Visionen.

Die Speicher, in denen diese Bilder und ihre Bedeutung aufbewahrt werden, sind unsere Gehirne, unsere Erinnerungen, unsere Identitäten, denn wir sind das Resultat all dessen, was wir gedacht haben. Doch ist es möglich, wie aus einem Kornspeicher das Korn, aus einer Batterie den Strom, oder aus einem Archiv ein physisches Bild, auch ein derart mit Bedeutung aufgeladenes inneres Bild wieder hervor zu holen? Ist also eine faktische Freisetzung und Aneignung der ins uns gespeicherten Erinnerung möglich?

An diesem Punkt möchte ich zur Arbeit „Winter Landscape“ von Sho Hasegawa kommen.

Als er seinen ersten Winter in Deutschland erlebte, war er mehr als erstaunt, daß die Kinder, selbst in der Stadt, mit größter Selbstverständlichkeit zum Schlittenfahrern gingen. Noch mehr wunderte es ihn, als ein Mädchen ihm erzählte, es werde am Wochenende auf einem nahegelegenen See Schlittschuh laufen.

Für Sho Hasegawa war das Schlittschuhlaufen bisher eine ausschließlich Hallensportart auf Kunsteis gewesen. Das Eislaufen in der Natur gehörte für ihn in den Bereich der traumgleichen und märchenhaften Bilder, in den Bereich der Utopie, und war maßgeblich verknüpft mit einem Bild aus dem kollektiven Gedächtnis: dem Gemälde „Die Jäger im Schnee“ von Pieter Brueghel d.Ä., gemalt 1565, auf dessen rechter Bildhälfte eine detaillierte Eislauf-Szene dargestellt ist.


Die Jäger im Schnee, Pieter Brueghel d.Ä., 1565

Tatsächlich ist dieses Bild auch für mich ein zentrales Bild meiner Kindheit gewesen. Es hing, seit ich mich erinnern kann, über meinem Bett neben Brueghels Kornernte. In beiden bin ich zahllose male in Gedanken spazieren gegangen und oft schienen sie mir vertrauter, konsistenter, umfassender und realer als die wirkliche Welt.

Daß diese verloren gegangene Welt von Pieter Brueghel plötzlich etwas sein sollte, das tatsächlich erfahrbar war, war für Sho Hasegawa fast unvorstellbar. Er faßte den Entschluß, diese unerreichbar geglaubte Wirklichkeit freizusetzen und sich anzueignen.

Und in diesem Moment sind wir wieder bei dem bereits erwähnten Problem angelangt, wie es möglich sein könnte, diese zwar gespeicherten, aber dennoch flüchtigen und immateriellen Bilder und die damit verbundenen Empfindungen aus einer nur imaginierten Wirklichkeit in die erlebte Gegenwart zu transferieren und ihrer habhaft zu werden. Der Prozess, der durch diese Frage ausgelöst wurde ist so erstaunlich und komplex und ist zudem selbst integraler Bestandteil des Kunstwerks „Winter Landscapes“, daß es notwendig ist, ihn im Detail wieder zu geben.

Die erste Aufgabe, die sich Sho Hasegawa gestellt hat, bestand darin, sich Schlittschuhe zu entwerfen und anzufertigen, denn der schlichte Kauf von Schlittschuhen wäre viel zu profan und ästhetisch unangemessen für das Unterfangen, in den sensiblen und im hohen Maße persönlichen Unwirklichkeitsraum vorzudringen.
Es entstanden über hundert Entwurfszeichnungen, bei deren Entwicklung sich Hasegawa - diesmal unbewußt - von seinem inneren Bildspeicher leiten ließ. Das später realisierte Paar Kufen ähnelt deutlich den zur Zeit Brueghels üblichen Schnabelschuhen mit hölzernen Sohlen, die man unter die Füßlinge schnallen konnte, die verschlungenen Ornamente darauf hingegen erinnern stark an den sog. entwickelten Tierstil der Wikinger und die frühe keltische Kunst.


Schnabelschuhe aus dem Spätmittelalter und der frühen Renaissance

Die fertigen Kufen, eine aus Aluminium, einer aus Bronze, wurden verbunden mit Kabeln. Legt man sie in ein saures Medium, z.B. Zitronensaft, bilden sie durch ihre unterschiedliche Ionisierung eine Batterie mit einer Spannung von etwa 0,1 Volt. Das Motiv des Speichers, der Batterie tritt hier zum zweiten mal im künstlerischen Prozess auf.
Nach der so vorgenommenen Materialisierung war der nächste notwendige Schritt die Freisetzung und Belebung der inneren Bilder. Zu diesem Zweck fuhr Hasegawa im Winter nach Finnland, um dort mit seinen selbstgefertigten Kufen auf natürlichen Seen tatsächlich Schlittschuh zu laufen.


Sho Hasegawa, Winter Landscapes, Schlittschuhe und Blackbox, 2015

Die Aneignung des so erzeugten Moments der Freisetzung findet nun durch eine Umkehr des Prozesses statt: Die Erfahrung soll wiederum gespeichert werden und in die Bildwelt zurückkehren.

Dazu fertigte Sho Hasegawa eine Blackbox aus geräucherter Eiche an, in der ein Ebenholzstift mit einem dünnen Kanal befestigt ist. Oberhalb des Kanals ist eine Leuchtdiode angebracht. Sie wird ausschließlich durch den Strom gespeist, der in den Kufen entsteht. Mit diesem Lichtstift, dessen Bewegungen in einem mit etwas Ölfarbe gefüllten Schälchen von einer magnetischen Kugel nachgezeichnet werden, skizzierte der Künstler auf einen Mittelformat-Negativstreifen Impressionen der Seelandschaft, durch die er sich zuvor auf den stromspendenden Schlittschuhen bewegt hat. Der aus einem Vorstellungsraum und Erinnerungsspeicher tatsächlich hervorgegangene künstlerische Akt wird also wiederum zu etwas immateriellem transformiert, zu Elektrizität und Licht, die eine Rückkehr in die Bildwelt ermöglichen.

Sho Hasegawa, Winter Landscapes, 2015

Die manifeste Rückkehr in die Welt der Bilder und der Gemälde wurde schließlich erreicht, in dem die auf dem See entstandenen Zeichnungen auf Barytpapier ausbelichtet wurden. Dabei spielte es eine große Rolle, das die einzelnen Abzüge durch das ausgesprochen sensible Material und die Unwägbarkeiten des Entwicklungsprozesses, zu Unikaten wurden.
Als Verweis auf ihre Einmaligkeit und die gedachte Nähe zum Gemälde fertigte Hasegawa abschließend für jedes Bild einen individuellen Rahmen aus gezielt ausgewählten Holzsorten an, so z.B. aus finnischer Moorbirke. Und so sehen wir diese Spuren der Freisetzung der inneren Bilder nun vor uns.

In diesem in sich geschlossenen Prozess und seiner Gestaltwerdung werden wir Zeuge, wie ein inneres Bild reaktiviert wurde, wie es in seiner Freisetzung eine Art Auferstehung ins Leben vollzog und dort selbst wiederum Energie freisetzte, die es ermöglichte, daß der erzeugte Akt selbst eine Spur hinterlassen konnte. Durch die Fixierung dieser Spur fand schließlich der letzte Akt der Aneignung statt und eine Rückführung des Prozesses in das Archiv, den Speicher der Bilder.

ⓒ by Dr. Thomas J Piesbergen / VG Wort, 2016