Montag, 15. Mai 2017

Der Hühnerarsch männlicher Kunst und ihr blinder Fleck

Einführungsrede zur Ausstellung im hühnerhaus volksdorf.kunst
"Utz Biesemann und Daniel Hopp - Contemporary fArts & ⫏rafts - weigh their brushes“ 
von Dr. Thomas J. Piesbergen

Wenn das menschliche Bewußtsein mit der Wirklichkeit konfrontiert wird, mit ihrer unendlichen Vielfalt der Erscheinungen, ihrer unendlichen Tiefe in den Mikro- und den Makrokosmos, bleibt ihm nichts anderes übrig, um sich nicht selbst sofort wieder in einem omnipotenten Nichts aufzulösen, als Unterscheidungen zu treffen.

Zunächst sind es nur die grundlegenden bio-oralen Überlebensschaltkreise, die sich ausprägen in Unterscheidungen wie hungrig oder satt, warm oder kalt, weich oder hart, hell oder dunkel, Schmerz oder Wohlgefühl. Bald werden Stimmen voneinander unterschieden, Gerüche und schließlich Gesichter. Dann kommt ein entscheidender Punkt der Ontogenese, nämlich die Unterscheidung zwischen dem Selbst und der Welt. Erst in diesem Moment kann man von einer werdenden, individuellen Persönlichkeit sprechen. Gleichzeitig beginnt hier die Ausbildung des psychologischen Blinden Flecks, wie ihn der Mathematiker Spencer-Brown und der Soziologe Niklas Luhmann beschrieben haben.

Denn die Unterscheidungen, die nun getroffen werden, werden nach dem subjektiven Gefühl einer äußeren Wirklichkeit zugeschrieben, gleichwohl es die sich entwickelnde Persönlichkeit ist, die unterscheidet, die mithilfe ihrer subjektiven Unterscheidungen ihre Lebenswirklichkeit untersucht, erkennt und ordnet und sich durch die so getroffene Auswahl relevanter und individuell geordneter Aspekte der Realität selbst konstituiert.
Schließlich glauben wir die Welt zu erkennen, verkennen aber dabei, daß durch die Art und Weise, wie wir die Welt betrachten, durch unser subjektives Set an kognitiven und schließlich habituellen Mustern, vielmehr wir selbst zu erkennen sind, als eine äußere Wirklichkeit.

Dieses Set an unbewußten kognitiven und habituellen Mustern ist unser blinder Fleck. Aber das Phänomen des blinden Flecks ist nicht nur in der Sphäre der Individualpsychologie relevant. Auch die kollektiven Identitäten, das Zugehörigkeitsgefühl zu einer bestimmten Kultur, einer Subkultur, einer sozialen Schicht, einer politischen Fraktion, einer Berufsgruppe, einer Clique, einer Familie geht zurück auf einen entsprechenden blinden Fleck, der uns nicht sehen läßt, wer wir sind, sondern uns sehen läßt, worin sich andere von uns unterscheiden. Uns selbst können wir nur im Umkehrschluss zu fassen kriegen.

Nachdem die Kunst seit der Altsteinzeit vorwiegend dazu gedient hat, die jeweiligen kulturell definierten Sets an Unterscheidungen zu visualisieren, später auch zu verfeinern, hat sie spätestens seit dem frühen 20. Jhd. die Rolle eines kollektiven Agent Provocateur der bürgerlichen Gesellschaft übernommen. Durch eine stetig fortschreitende selbstreflexive Erweiterung und Verschiebung der Perspektive ist sie dazu imstande, den jeweiligen Kulturträgern ihre Sets an Unterscheidungen, also ihren kollektiven blinden Fleck bewußt zu machen.

Gleichzeitig aber wird sie selbst durch Unterscheidungen definiert und in einem Kontext rezipiert, der wiederum selbst seinen eigenen Blinden Fleck hat. Dadurch wird auch dieses Korrektiv der Gesellschaft, das, wie Karel Capek es ausdrückt, dazu da ist, die verknöcherten Seelen der Rezipienten gehörig durchzurütteln, domestiziert. Die Kunst, die nach unserer gegenwärtigen Vorstellung dazu dienen sollte,  kulturelle Routinen und sich selbst bestätigende Muster zu überwinden, bekommt selbst ihren klar umrissenen gesellschaftlichen Platz zugewiesen.

Robert Louis Stevenson beschrieb diesen Aspekt der Kunst wie folgt: „Das Leben ist monströs, unlogisch, unbegrenzt, sprunghaft und penetrant, ein Kunstwerk, verglichen damit, ist harmlos, begrenzt, beherrscht, vernünftig, fließend und gezähmt.“

Welche Strukturen sind es aber nun, in die wir die Kunst einbetten, aus welchen Mustern setzt sich unser blinder Fleck zusammen und welche Verschiebungen sind notwendig, um ihn sich bewußt zu machen?
Dazu ist es notwendig den Blick darauf zu richten, wo die zeitgenössische Kunst stattfindet, wo sie präsentiert wird und sich selbst präsentiert, in welchen Kontexten wir auf sie treffen. Das geschieht in der Regel in den sogenannten Kunstorten, also in Museen, Kunstvereinen, Galerien und den sogenannten Off-Spaces, wie dem Hühnerhaus.

Die Konstellation der voneinander unterschiedenen Elemente ist im Prinzip überall die gleiche und variiert von Ort zu Ort nur graduell.

Da ist zum einen der Ort, der sich in der Regel durch ein charakteristisches Programm auszeichnet, dadurch einen spezifischen Ruf etabliert hat und eine entsprechende Erwartungshaltung erzeugt. Hier sieht man Malerei, dort Street Art, der eine Ort zeigt illustrative Arbeiten, der andere Bildhauerei, manche Orte profilieren sich durch ein experimentelles oder konzeptgebundes Programm, andere gelten vor allem als hippe Partylocations mit Rahmenprogramm, an manchen Orten vermeiden professionelle Künstler es auszustellen, da sie als Bühnen für Hobbykünstler gelten, andere sind heißbegehrt, weil ihre Namen als bedeutend gelten, auch wenn sie so abgelegen liegen, daß sie kaum Publikum anziehen, etc.pp.

Diese Orte, gleich welcher Art, machen die Bühne frei für das Werk, sie geben den Rahmen ab, in den es sich fügen muß. Hier ist ein Gang mit Galleriesystem für Flachware, dort ein Raum für Skulptur, hier eine große Wand für Überformate, dort ein dunklerer Raum, in dem Videos gut zur Geltung kommen.
Zwar gibt es immer wieder Künstler, die mit Raumbezug arbeiten und die Räume in ihre eigenen installativen Kontexte einbeziehen, doch bleibt der Kunstort als solcher in der Regel unangetastet.

Und schließlich sind da die menschlichen Akteure und ihre Rollen:

- Die Künstler, in deren Anwesenheit man sich sonnen und die man als außergewöhnliche, kreative Menschen bestaunen darf, die in ein Gespräch zu verwickeln aber nur wenige Ausstellungsbesucher wagen.

- Die Gastgeber, die für den Raum und sein Konzept stehen, die stets mit der Öffentlichkeitsarbeit beschäftigt sind, die bei Verkaufsausstellungen den Dialog mit möglichen Käufern suchen und die von Künstler, die selbst gerne in dem betreffenden Kunstort ausstellen möchten, umschwärmt werden wie das Licht von den Motten.

- Die Kunstvermittler und Eröffnungsredner, die entweder in der Art hochkultivierter Marktschreier die Qualität der ausgestellten Werke und die Bedeutung der Künstler in den Vordergrund stellen sollen oder den Besuchern die künstlerischen Programme und Konzepte der jeweiligen Räume und Künstler vermitteln sollen und einen Schlüssel zur Interpretation anbieten, um, als Cordon Sanitaire, den Künstlern die peinliche Situation zu ersparen, ihre eigene Kunst erklären zu müssen.

- Und schließlich gehören die Besucher dazu, die meist in respektvollen Sicherheitsabstand, mal in mehr oder weniger substantielle Gespräche über die gesehene Kunst vertieft, durch die Ausstellung schreiten, nachdem sie die Begrüßung und die Einführungsrede über sich haben ergehen lassen um sie dann so schnell wie möglich mit einem Glas Vernissage-Weißwein oder einem bewußt bodenständigen Bier hinunter zu spülen.

Diese Anordnung wird nahezu überall und ohne Reflexion hingenommen und ihre Rituale vollzogen. Und da die Akteure, in sich selbst befangen, in der Regel nicht imstande sind, ihren eigenen blinden Fleck zu sehen, tragen sie alle dazu bei, die Kunst zu zähmen, sie vom Leben zu trennen und ihr eine klar umgrenzte Ecke im gesellschaftlichen Kontext zuzuweisen.

Und schließlich ist auch diese Anordnung dafür verantwortlich, daß die gewaltige Gesinnungskluft, die zwischen Künstlern und Kunstsammlern besteht, keinerlei Konflikte oder Verwerfungen zeitigt. Denn während die Künstler in der Regel gesellschaftskritisch, nonkonform und politisch links orientiert sind, sind die maßgeblichen Sammler meist tragende Mitglieder oder Institutionen des konservativen, bürgerlichen Establishments, gegen dessen Strukturen und Werte sich die Künstler in der Regel auflehnen.

Utz Biesemann und Daniel Hopp haben sich nichts geringeres vorgenommen, als genau dieses System unreflektiert sich fortschreibender Kontexte zu durchbrechen. Den dazu notwendigen Kunstort hat ihnen Edith Sticker zur Verfügung gestellt.
Und selbstverständlich war die erste Intervention, die zur Umsetzung des Vorhabens nötig war, die Identität des Hühnerhauses zu überformen und den Ort als Institution ganz und gar ihrer performativen multi-media-Skulptur einzuverleiben. So findet also nicht eine Ausstellung im Hühnerhaus statt, sondern das “chickenhouse“ findet im Rahmen eines Kunstwerks statt.

Doch bei dieser Überschreibung der gewohnten Routinen bleibt es nicht. Die Künstler versuchen nicht nur den blinden Fleck der rezipierenden Kunst- und Kulturszene zu entblößen, sondern auch ihre eigene Position, den eigenen blinden Fleck als Künstler, im speziellen als männliche Künstler, deren Eigenarten sie überzeichnen, um sie kenntlich zu machen.
So könnte man, in Anlehnung an den Film „Being John Malkovich“, in dem ein Mann als Abenteuer-Urlaub einen Aufenthalt im Kopf des Schauspielers John Malkovich bucht, die Ausstellung auch „Being Biesemann and Hopp“ nennen.

Dazu mußte natürlich auch die Anwesenheit der Künstler rekontextualisiert werden und wir begegnen nicht Utz Biesemann und Daniel Hopp, sondern Utz Sebastian Dr. Biesemann und Danni Hopp, beide mit frisch für die Vernissage geschnittenen Frisuren. Die Künstler sind nicht mehr Urheber eines Werks, sondern selbst nur mehr Elemente in einer Konstellation, die sie inszeniert und in Gang gesetzt haben, deren Eigendynamik sie aber aus ihrer Kontrolle entlassen.

Ein anderer Künstler, Tizian Baldinger, dessen Erscheinung den Erwartungshaltungen des Kunstpublikums an zeitgenössische, männliche Künstler entspricht, ist ebenfalls zum Exponat umgedeutet worden. Gleich einem Säulenheiliger hockt er in drei Metern Höhe auf einem abgesägten Baumstamm. Die Angewohnheit des Publikums, den Künstlers als Paradiesvogel und Genie zu bestaunen, allerdings immer nur verstohlen, niemals mit dem bloßen Zeigefinger weisend, wird in aller Klarheit vor Augen geführt und dadurch bloßgestellt.

Die Problematik des Machismo im männlichen Kunstschaffen und die männliche Dominanz im Kulturbetrieb, die es zweifellos immer noch gibt, und die fast immer ein aus Bequemlichkeit wohlwollend in Kauf genommener Teil des blinden Flecks männlicher Künstler ist, wird nicht durch eine von außen herangetragene Kritik im Sinne einer  Gender-Diskussion angesprochen, sondern ebenfalls durch eine nur leichte Verschiebung und Überzeichnung von Innen heraus thematisiert, und tritt uns in nahezu allen Elementen der Inszenierung entgegen:

Bereits der Titel und die Einladungskarte lassen erste, zweideutige Interpretationen zu. Das angeschmuddelte Rosa der Karte und die Namens-änderung in Chickenhouse suggerieren bereits etwas leicht Schlüpfriges, denn „Chicks“, die Hühner, sind im amerikanischen ein sexualisierter, abschätziger Begriff für attraktive Mädchen und junge Frauen.

Der Titel der Ausstellung „weigh their brushes“ („wiegen ihre Pinsel“) kann ebenfalls nur als Chiffre verstanden werden, denn von Malerei weit und breit keine Spur. Es geht bei der Frage, wer den schwereren Pinsel hat, also um nichts anderes als die Frage, wer den längeren Penis, wer die dickeren Eier hat. Wir müssen in der Kunstgeschichte nicht lange suchen, um Belege für die Figur des Malerfürsten als chauvinistischem Potenzprotz zu finden, man denke nur an den unstillbaren sexuellen Hunger von Picasso, die Skandale um Immendorff oder die Frauenverachtung von Baselitz, der mit der Behauptung, Frauen können nicht malen, den Pinsel zum Phallus macht.

Ebenfalls eine sehr männliche Pose wird vertreten durch die Rockband Arsch von Trier, ein Projekt der Künstler Mitko Mitkov und Raphael Dillhof, die den Soundtrack der Inszenierung liefern. Es gibt eine Redensart unter Musikern, die meisten Bands würden nur deshalb gegründet, weil die Bandmitglieder zu schüchtern wären, um Mädchen anzusprechen, und in den meisten Fällen trifft das sicherlich zu. Alle weiteren, zahlreichen Bezüge zwischen Rockmusik und Sexualität sind hinlänglich bekannt und müssen hier nicht weiter ausgeführt werden.

Diese Aspekte des männlichen Kunstschaffens führen uns, ohne daß eine weitere Überleitung nötig wäre, zu dem gezeigten Video und den daraus entnommenen Standbildern, die im Treppenhaus zur Kunstdiele zu sehen sind.
Wir sehen einen Mann und eine Frau bei einer offenkundig sexuellen Handlung, der Mann wird, entsprechend der Vorstellung des Künstlers als Macho, von der Frau bedient. Dazu hört man die Band Arsch von Trier einen Cover-Song von Georg Ringsgwandl spielen: „Hühnerarsch, sei wachsam“. Hier ereignet sich allerdings eine Inversion: Der Arsch, der hier zu sehen ist, der Arsch des ehemaligen Faßbinder-Darstellers Harry Baer, den er schon damals, häufiger als ihm lieb war, hinhalten mußte, ist ganz und gar kein Hühnerarsch. Die Warnung geht nicht etwa an ein Huhn, ein „Chick“, eine Frau, sondern wendet sich an die Rückseite des Mannes, an die Seite, an der er keine Augen hat, die er nicht sieht, seinen blinden Fleck, wohlmöglich seine weibliche Seite.

Eine solche Deutung legt auch die zentrale Holzskulptur nahe: Ein großer Holzklotz mit einem grob gearbeiteten Schriftzug auf der Front, dessen hingepfuschte und splittrige Beschaffenheit etwas aggressiv-männliches hat, und einer mit Stoff bespannten Rückseite, deren rosa Farbe und zarte Beschaffenheit in der Regel als weibliche Attribute gedeutet werden. Die weitere Auslegung dieses assoziativen Raums möchte ich dem Betrachter überlassen.

Treten wir abschließend noch einmal von der Innenperspektive des männlichen Künstler wieder einen Schritt zurück zu der Problematik öffentlicher Kunstrezeption.

Ihre Zusammenarbeit übertiteln die Künstler Biesemann und Hopp mit dem mehrschichtigen Wortpaar Contemporary fArts & ⫏rafts (mit kleinem f, großem A und gespiegeltem D).

Zunächst provoziert das vordergründige „Farts and Drafts“, also Fürze und Entwürfe. In dieser Lesart begenen wir einer bitterböse Polemik gegen gewisse Formen der Kunst: hingeschluderte Entwurfe und viel heiße, stinkende Luft, möglicherweise auch eine Besonderheit mancher männlicher Kunstposition, sich mit breiter Brust zu präsentieren, aber abgesehen von einer kernigen Außenwirkung, wenig Substanz bieten zu können.

Auf den zweiten Blick ist das Wortpaar auch zu lesen als fine Arts & Crafts und bringt damit einen sehr ambivalenten Begriff ins Spiel. Denn einerseits spielt es an auf Formen der Kunst, die sich einer überlieferten Formensprache bedienen und sich in das bestehende System integrieren, die durch bloße Reproduktion eines gewissen Repertoires durchaus als Kunsthandwerk anzusprechen sind, nicht als freie Kunst. Wieviel der gegenwärtigen Kunstproduktion ist tatsächlich innovativ, erweitert den Realitätssinn und befähigt zur Selbstreflexion? Und wieviel davon erfüllt lediglich die Erwartungen des Kunstmarkts, gibt sich damit zufrieden, domestiziert und durch die gesellschaftliche Einordnung gesellschaftspolitisch wirkungslos zu bleiben, und ist deshalb also kaum mehr als Kunsthandwerk?

Andererseits war die zentrale Programmatik der englischen Arts & Crafts-Bewegung der Versuch, Leben und Kunst wieder zusammen zu führen und regte dadurch maßgeblich die Kunst der moderne und ihr Selbstverständnis als gesellschaftserneuernde Kraft an.

In dem Versuch den konventionellen Rahmen der Kunstrezeption zu hinterfragen und aufzulösen, den blinden Fleck von Künstlern und Rezipienten zu dekonstruieren, und schließlich durch eine lange Schlinge, die von Station zu Station führt, sogar den Besucher, der ihr folgt, zu einem Teil der Inszenierung zu machen, verbirgt sich schließlich nichts anderes, als ein Experiment mit ungewissem Ausgang, das überprüfen soll, ob die Trennung von Kunst und Leben nicht überwunden werden kann, um auch der Kunst, im Sinne des Zitats von Robert Louis Stevenson, die Qualitäten zurück zu geben, die sie durch ihre Domestikation verloren hat und die sonst nur dem Leben selbst zuzuschreiben sind, nämlich monströs, unlogisch, unbegrenzt, sprunghaft und penetrant zu sein.

In diesem Sinne: Hühnerarsch, sei wachsam.

ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, Mai 2017 



Donnerstag, 4. Mai 2017

Die Gegenwart der Erinnerung - Eröffnungsrede zur Ausstellung "Wonek Lee - p.o.r." von Dr. Thomas Piesbergen

Die Ausstellung "p.o.r." von Wonek Lee im Einstellungsraum e.V. findet statt im Rahmen des Jahresthemas "Drehmoment".

Wonek Lee, p.o.r., 2017
Vor wenigen Tagen hatte ich ein eigenartiges Erlebnis. Ich wurde mitten in der Nacht von meinem jüngsten Sohn aus einem ausgesprochen intensiven und bildgewaltigen Traum geweckt. Während ich, noch immer ganz umfangen von den Traumbildern, den Kleinen wieder beruhigte, dachte ich, wie gut es war, daß er mich geweckt hat, sonst wäre der Traum durch die weiteren durchschlafenen Nachtstunden sicher verschüttet worden, so als hätte ich ihn nie geträumt.

Plötzlich wurde mir klar, daß das Traumgeschehen, das ich vor wenigen Momenten als akute, intensive Gegenwart empfunden habe, nicht in dem Moment für mich zu einem faktischen Teil meines Erlebniskontinuums geworden ist, in dem ich es geträumt habe, sondern erst in dem Moment, in dem ich erwachte und imstande war, mich daran zu erinnern.
Die Paradoxie, die mich bei diesem Gedanken elektrisiert hat, bestand, darin, daß die Entscheidung, ob ich das Traumgeschehen als eine intensive Gegenwart empfinden konnte, nicht in dieser akut erlebten Gegenwart begründet gewesen ist, sondern durch ein zu dem Zeitpunkt noch zukünftiges Ereignis, nämlich das Erwachen. Erst die zukünftige Möglichkeit des Erinnerns ließ also die Gegenwart bewußt erlebbare Realität werden.

Doch wenn das zukünftige Erinnern die gegenwärtige Realität terminiert, eröffnet sich gleich das nächste Problem: Dieses erst noch kommende Erinnern, das das gegenwärtige Erleben erst hervorbringt, ist zugleich so geartet, das es das Erinnerte nur subjektiv und reduziert festhält, also einer authentischen Vergegenwärtigen zuwiderläuft. Es scheint also faktisch kaum möglich, sich ein vollständiges und konsistentes Bild erlebter Ereignisse zu machen.

In seinem Werk Schöpferische Entwicklung schrieb Henri Bergson 1907:

„Ist aber alles in der Zeit, dann wandelt sich auch alles von Innen her, und die gleiche konkrete Wirklichkeit wiederholt sich nie. Wiederholung also ist nur im Abstrakten möglich: was sich wiederholt, ist diese oder jene Ansicht, die unsere Sinne und mehr noch unseren Verstand eben darum von der Wirklichkeit ablösen, weil unser Handeln, auf das alle Anstrengung unseres Verstandes abzielt, sich nur unter Wiederholungen zu bewegen vermag. So kehrt sich der Verstand, einzig auf das konzentriert, was sich wiederholt, einzig darin befangen, Gleiches mit Gleichem zu verschweißen, vom Schauen der Zeit ab. Ihn widert das Fließende, und er bringt zur Erstarrung, was er berührt. Wir denken die reale Zeit nicht. Aber wir leben sie, weil das Leben über den Intellekt hinaus schwillt.

Wir können also weder den tatsächlichen Ablauf eines Ereignisses rekonstruieren und wiederholen, noch können wir im Anschluß an ein Ereignis dasselbe in seiner Gänze in der Erinnerung wieder beleben. Das einzige, was wir können, ist die wenigen Elemente, die sich uns eingeprägt haben, zu einem sinnvollen Muster zu ordnen, das uns im Abgleich mit dem Vorgefundenen wahrscheinlich erscheint. Das Bewußtsein einer Gegenwart kann, nach Bergson, erst durch die abstrahierende Rückschau entstehen, die körperliche Gegenwart selbst ereignet sich bewußtlos.

Vernissage, Dr. Thomas Piesbergen
Die Eigenart des Verstandes Muster aufzuspüren hat in den vorgeschichtlichen Kulturen zu der "erstarrten" mythischen Vorstellung kollektiver Tierseelen geführt (Joseph Campbell). Später ordneten sie sich als Naturgeister und Gottheiten zu einem Pantheon, dem eine eigene Lebenssphäre, ein eigener Götterhimmel zugestanden wurde. In der Antike wurde dieses Wahrnehmungsprinzip von Aristoteles neu formuliert in Gestalt der aristotelischen Urbilder, den ursächlichen Ideen, die den Erscheinungen unserer Welt zugrunde liegen sollten. Der Mensch erschuf sich so eine bildhafte Gegenwelt, eine idealisierte Spiegelung der erlebten Wirklichkeit.

In der Gegenwart begegnen wir dieser Eigenart des menschlichen Verstandes, sich Spiegelungen zu schaffen, in der digitalen Protethik, den Computern und ihren Algorithmen, mit denen unsere Kapazität der Welterkenntnis und Effizienz vervielfacht werden soll.

Zunächst war das zentrale Paradigma der digitalen Gegenwelt die Simulation. Der Mensch versuchte die von ihm erkannten Muster in Algorithmen zu übersetzen, um mit darauf basierenden Rechenprozessen eine virtuelle Wirklichkeit zu schaffen, die der unsrigen soweit wie möglich entsprechen sollte, sei es, um Klimaprognosen zu erstellen, um besonders realistische Computerspiele zu programmieren oder einfach nur um Benutzeroberflächen zu schaffen, die ein Gefühl der analogen Interaktion hervorrufen.

Doch die digitalen Welten, die dadurch geschaffen worden sind, unterscheiden sich in einem maßgeblichen Punkt von unserer Lebenswirklichkeit, denn in ihnen ist es möglich, die gleiche, konkrete Wirklichkeit zu wiederholen - schließlich sind sie ein reines Produkt unserer mustergenerierenden Vernunft:
Beginnen wir ein Computerspiel von neuem, findet sich unser Avatar in der immer vollkommen identischen Situation wieder; die Abfolge der Ereignisse folgt immer dem gleichen zeitlichen Muster; die virtuellen Objekte verhalten sich immer gleich und durch die Repetition der immer gleichen Routinen lernt man schließlich das Spiel zu beherrschen.

In der digitalen Welt ist es möglich, alle Situationen zu resetten, das System zu rebooten, um noch einmal von vorne zu beginnen. Die unumkehrbare Linearität des Zeitpfeils, das Fließende scheint aufgehoben und die fatale Besessenheit des Großen Gatsby scheint auf einmal nicht mehr vergeblich zu sein, wenn er ausruft: „Die Vergangenheit nicht wiederholen?“(…)“Aber natürlich kann man das!“

Inzwischen ist das Bedürfnis des Menschen, sich in einer prothetischen Wirklichkeit ein idealisiertes Spiegelbild zu schaffen, in eine neue Phase getreten. Das neue goldene Kalb der Software-Entwicklung heißt nicht mehr Simulation, sondern Mustererkennung.
Nicht mehr der Mensch ist es, der dem Computer die Muster, die er zu erkennen geglaubt hat, einprogrammiert, sondern die Computer sollen selbsttätig in der Lage sein, in der Außenwelt Muster aufzuspüren und sie miteinander abzugleichen.
Kameras und Bildverwaltungsprogramme verfügen über selbsttätige Gesichtserkennung. Facebook und andere Dienste verknüpfen selbsttätig Gesichter mit den dazugehörigen Namen. Derzeit sollen die Mustererkennungsroutinen auf Facebook soweit verfeinert werden, daß sie imstande sind, nicht nur Gegenstände wie Stühle, Kaffeetassen oder Fahrräder auf hochgeladenen Photos zu erkennen, sondern auch sie den jeweiligen Marken und Herstellern zuzuordnen.

Dahinter stecken zwei maßgebliche Motive:

Zum einen soll die vergangene, individuell erlebte Wirklichkeit kontrollierbar gemacht werden, um sie idealisierten, normativen Mustern anzupassen. Wenn z.B. ein zu fotografierender Mensch sich selbst einem eingebauten Smile Detector hartnäckig verweigert, ist es ohne weiteres möglich, ihn nachträglich mit Hilfe einer App zum Lächeln zu bringen.

Wenn das Wetter im Urlaub schlecht gewesen ist, erkennt der Computer, was alles zum Grau des verhangenen Himmel gehört und macht es strahlend blau.
Es wird sicher auch nicht mehr lange dauern, daß er aus Aldi-Sonnenbrillen Ray-Ban-Modelle macht und die entsprechenden Reflexe auf die Gläser zaubert, daß er Zellulitis und Bierwampen selbsttätig korrigiert, den Busen und den Bizeps vergrößert und so eine idealtypisch-normierte Wirklichkeit schafft, mit der sich der User einer Weltöffentlichkeit zu präsentieren getraut.

Auf der anderen Seite stehen natürlich die eiskalt kalkulierten ökonomischen Interessen der Datenkrake, die das Konsumverhalten der User bis in die intimsten Winkel ausleuchten möchte, um sie zu kontrollieren und zu einer perfekt auszubeutenden Resource zu degradieren.

In beiden Fällen aber ist der Glaube an konsistente, sich stets wiederholende Muster wirksam, sowie das starke Bedürfnis, ein Spiegelbild zu schaffen, das unsere Wirklichkeit deutlicher, schöner, verständlicher und kontrollierbarer wiedergibt, als sie ohne diese Prothese der Wirklichkeit tatsächlich ist.

In seinen bisherigen Arbeiten hat sich Wonek Lee immer wieder intensiv mit diesen Problemen der Normierung über den Umweg durch eine digitale Gegenwelt beschäftig sowie mit der temporären Migration der Identität zwischen der analogen und der digitalen Sphäre; und wie andere Künstler, die mit ihrem Material umgehen und durch Experimente zu neuen formalen Lösungen kommen, entwickelte er, ausgehend vom Medium und dessen Auswirkungen auf unsere kulturellen Routinen, seine künstlerischen Konzepte.

Die Genesis der Arbeit „p.o.r.“, oder auch als „p.o.v.“ zu lesen (also Persistence of Vison oder Persistence of Remembrance) hat jedoch einen ganz anders gearteten Ausgangspunkt:

Als er im Februar 2017 in China war, unternahm er eine fünfstündige Wanderung um den Westsee zwischen Shanghai und Hangzhou. Als er nach 4 Stunden eine Pause machte, um auszuruhen, überkam ihn, ausgelöst durch den Schlüsselreiz des eigentlich gewöhnlichen Seegeruchs, eine ungewöhnlich heftige Erinnerung, ein akuter Flashback: Er erlebte bis ins Detail zum zweiten mal den Moment, als er zwei Monate zuvor seiner Freundin auf einem Boot inmitten des Westsees den Verlobungsring schenkte. Alle Einzelheiten kehrten in diesem Erinnerungsereignis wieder, bis hin zu der damals empfundenen Kälte und den Gesichtszügen des Bootsführers.

Aus subjektiver Sicht erlebte er etwas, das sich jeder objektiven Vernunft entzieht, nämlich einen Moment, in dem sich Vergangenheit und Gegenwart berühren, also das bewußtlos fließende Körperlich-Zeitliche und das ordnende Erinnerungsgedächtnis (H. Bergson) miteinander verschmelzen, als seien sie durch ein die Raumzeit überwindendes Wurmloch miteinander verbunden.
 Zwar empfand er das Ereignis als in hohem Maße real und eindringlich, da es ja sogar mit akuten physischen Empfindungen und fast hyperrealen Details einherging, andererseits hatte es, da es allen Routinen der Vernunft widersprach, etwas Gespenstisches, denn es ließ ihn etwas empfinden, das eigentlich nur innerhalb einer digitalen Realität möglich ist: die gleiche und konkrete Wiederholung der Wirklichkeit.

Dieses Ereignis regte ihn an, sich intensiv mit den Phänomenen Zeit und Erinnerung in einem digital-medialen Kontext auseinanderzusetzen und das erlebte Phänomen in eine Form zu übersetzen, die es metaphorisch zu spiegeln versucht.

Im Zentrum der Installation "p.o.r." steht auf einem Dreibein mit bewußt gewählt menschlichen Dimensionen eine rotierende Lichtleiste mit LEDs. Die Rotation und die Lichtimpulse werden durch einen Computer so aufeinander abgestimmt, daß sie unter Ausnutzung des „Persistence of Vision“-Effekts Bilder erzeugen.

Wonek Lee, p.o.r., 2017
Die verschiedenen Eigenarten der Wahrnehmung dieses sog. P.O.V.-Displays korrespondieren mit verschiedenen Eigenschaften unserer Erinnerung. Wie das Bild des P.O.V.-Displays setzt sich unsere Erinnerung aus einer unüberschaubaren Zahl von Details und Fragmenten zusammen, die von uns zu einem Ganzen zusammengefügt werden, zu einem sinnvollen Muster, das uns im Abgleich mit der Gegenwart wahrscheinlich erscheint.
Gleichzeitig bleibt die Erinnerung geisterhaft, nicht wirklich greifbar. Sie hat keine Substanz, keinen Körper, so wie das vom P.O.V.-Display erzeugte Bild in der Luft zu schweben scheint und keine Körperlichkeit hat, ganz so wie Henri Bergson das abstrakte, aus Mustern aufgebaute Erinnerungsgedächtnis charakterisiert.

Dieses Bild wird wiederum aufgefangen und gespiegelt zwischen zwei halbdurchlässigen, runden Glasscheiben, in denen es sich bis in eine verdämmernde Unendlichkeit wiederholt. Zu Beginn der auf dem P.O.V.-Display gezeigten Bildsequenz entsteht ein Tunnel aus Licht, der gelesen werden kann als Einladung in eine erinnerte, zeitliche Tiefe einzutauchen, als ein Time Tunnel, ein Wurmloch, das zwei Punkte der Raumzeit miteinander verschmelzen läßt.
Darauf folgt das flimmernde Ziffernblatt einer Uhr, das sich rasch deformiert, einerseits als Symbol der Zeitgebundenheit, der ephemeren Qualität aller Erscheinungen, gleichzeitig auch ein Verweis auf Dalis schmelzende Uhren in dem Bild „Die Beständigkeit der Erinnerung“ (engl. Persistence of Remembrance) und deren Konnotation, die Geltung der zeitlichen Linearität löse sich in der im Traum erlebten Erinnerung auf, so wie es auch Wonek Lee am Ufer des Westsees selbst erlebt hat: vollständig und tief.

Wonek Lee, p.o.r., 2017

In dem weiteren Verlauf der Bilder tauchen mehrfach Darstellungen des menschlichen Gehirns auf. Dadurch werden Assoziationen angestoßen, die die verschiedenen Reflektionsebenen auf den Glasscheiben in die Nähe der Darstellung eines MRTs rücken, eine von Wonek Lee bewußt eingesetzte gedankliche Verknüpfung: denn so wie in einem MRT versucht wird, die vollständige Darstellung des untersuchten Objekts durch seine scheibenartige Fragmentierung zu erreichen, so wäre es, der Vernunft folgend, auch notwendig, um einen erlebten Moment in der Erinnerung in seiner ganzen Tiefe wieder auferstehen zu lassen, ihn scheibchenweise, in allen Details und aus allen Blickwinkeln wahrzunehmen. Denn genauso erschien Wonek Lee die akute Gegenwart der Erinnerung am Westsee.

Um schließlich die vermeintliche Perfektion der Technik und die durch sie erträumte unbegrenzte Machbarkeit zu konterkarieren, hat Wonek Lee bewußt auf eine makellose Wiedergabe der Bildsequenz verzichtet. Denn schließlich, wie Bergson es ausdrückt, schwillt das Leben über den Intellekt hinaus, dessen Repräsentation der Computer ist. Die Spiegelung der Wirklichkeit durch die Vernunft und ihre digitale Prothese muß an ihrer wesensbestimmenden Eigenart scheitern, in etwas Fließendem nach statisch sich wiederholenden Mustern zu suchen, in etwas Fließendem, das sich wesensbestimmend der Wiederholung widersetzt.

Im Gespräch: Wonek Lee und Dr. Thomas Piesbergen
 Ein letzter Aspekt, auf den ich hinweisen möchte ist der Verweis auf diesen Unterschied zwischen der Landschaft und der Karte, zwischen der gelebten fließenden Wirklichkeit und ihrer aus Mustern aufgebauten Simulation: Jedes mal, wenn es nicht mehr von dem Leuchten des P.O.V.-Displays überstrahlt wird, stehen wir, reflektiert von der halb getönten Scheibe, erbarmungslos dem Zahn der Zeit unterworfen und in steter Veränderung begriffen, unserem eigenen Spiegelbild gegenüber. Auch wenn wir uns in eine überzeitliche Wiederauferstehung der Vergangenheit, in eine digitale ewige Gegenwart flüchten wollen, werden wir doch immer wieder und unweigerlich in die sich stets fließende, wandelnde und vergehende Zeitlichkeit unserer Körper zurück geworfen.

ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VGWort, Mai 2017






Donnerstag, 6. April 2017

Schreibwerkstatt: Neuer Kurs ab dem 16. Mai 2017

Am Dienstag, den 16. Mai, startet ein neuer Kursabschnitt 2 „Die Textarbeit -  Eine Geschichte wird lebendig“. Neueinsteiger und Schreibanfänger sind ausdrücklich willkommen!

Inhaltliche Schwerpunkte des Kurses sind die Strukturierung von Texten, der richtige Einsatz der unterschiedlichen Textarten (Beschreibung, akute Handlung, narrative Zusammenfassung, narrative Schilderung, Innenschau, Dialoge), Szenendramaturgie, der richtige Umgang mit verschiedenen Perspektiven, Rückblenden, mögliche Varianten der narrativen Chronologie, Zeitstufen des Erzählens, Erzähltempo, Überleitungen, Resonanz, metaphorische Ebenen, sinnliche Elemente und andere Mittel und Handgriffe, um eine Geschichte zu einem lebendigen Leseerlebnis zu machen.

Leitung: Dr. Thomas Piesbergen
Kursdauer: 2 Monate (8 Doppelstunden)
Teilnahmegebühr: 140,- €
Teilnehmerzahl: max. 10
Atelierhaus Breite Straße 70
(Hamburg - Altona, oberhalb des Fischmarkts)

Anmeldung: thomas.piesbergen (at) gmx.de




Der Rückbau des Wohnmaschinentraums - Einführungsrede zu „Suse Itzel - Wir haben so schön geschlafen“ von Dr. Thomas J. Piesbergen


Die Ausstellung "Wir haben so schön geschlafen" von Suse Itzel findet im Einstellungsraum e.V. im Rahmen des Jahresthemas DREHMOMENT statt. 

Als im Altpaläolithikum das Erkennen der Möglichkeit, sich selbsttätig einen Schutz vor Umwelteinflüssen schaffen zu können, sich mit den stetig zunehmenden motorischen und schließlich handwerklichen Fähigkeiten des frühen Menschen verband, entstand die Architektur.

Sie hatte zunächst nichts anderes als eine Schutzfunktion und bestand aus einfachen Wind- und Regenschirmen. Doch spätestens mit der Entstehung des geschlossenen Raums, der nicht mehr nur ein Unterschlupf, sondern ein Wohnraum wurde, und der nach außen hin immer besser abgeschirmt wurde, zeitigte die Architektur einen sicher unbeabsichtigten, aber massiven Effekt auf die menschliche Kultur, in dem sie den kommunikativen Raum regulierte. Dadurch wurde sie manifester Teil der non-verbalen Kommunikation und zu einem bedeutenden formativen Faktor der weiteren kulturellen Entwicklung des Menschen.

In dem sie ein Innen und ein Außen schuf, trug sie maßgeblich dazu bei, das Gefühl für eine menschlichen Sphäre zu schaffen, die von einer Umwelt abgegrenzt ist. Dadurch wies sie dem Menschen seinen Platz in der Welt zu und formte so maßgeblich sein Selbstverständnis als Mensch mit. In dem sie nach gleichbleibendem Muster Individuen und Teilgruppen voneinander trennen konnte, wies sie ihm ebenfalls seinen Platz in der Gesellschaft zu.
Die kulturelle Sphäre war geschaffen und mit ihr die soziale Ordnung des Raums. Sie repräsentierte in all ihren Aspekten adaptive und soziale Funktionen, die aus den unmittelbaren Bedürfnissen der jeweiligen Gruppen und Individuen hervorgingen, aus dem akuten gesellschaftlichen Status Quo.
Die Unmittelbarkeit dieser Repräsentation wurde gewährleistet durch die weitgehend fehlende Arbeitsteilung innerhalb der Siedlungen: Die Menschen reagierten auf die akuten Gegebenheiten und gestalteten sich innerhalb derer Grenzen den eigenen Wohnraum genau ihren Bedürfnissen entsprechend.

Durch seine Bedeutung als strukturierende Struktur erfuhr der architektonische Raum schnell eine symbolische Aufladung, die mit fortschreitender Komplexität menschlicher Organisationsformen und ihrer räumlichen Repräsentation ebenfalls immer komplexer wurde. Zudem machte Architektur den Raum zunehmend kontrollierbar. Und indem sie hierarchische Strukturen  so akut materialisierte, half sie rückwirkend, diese zu stabilisieren und zu entwickeln.

Korrelierend mit dieser Entwicklung nahm die Arbeitsteilung immer weiter zu, sodaß schließlich nicht mehr die zukünftigen Bewohner eines Hauses es selbst bauten, sondern externe Handwerker. In der weiteren Folge wurde auch die Gestaltung des Raums von externen Fachleuten oder institutionalisierten Regelwerken übernommen. Diese Entwicklung setzte sich, nur phasenweise innehaltend, unreflektiert bis in die Neuzeit fort.

In den gegenwärtigen post-industriellen Kontexten ist das Individuum in der Regel soweit von der Gestaltung des eigenen Wohnraums abgekoppelt wie die frühen Hominiden, die nicht bauten sondern natürliche Zufluchtsorte aufsuchten. Wie unsere Vorfahren sind wir froh, wenn wir in der urbanen Felswüste eine bezahlbare Höhle finden, in der wir uns wohnlich einrichten können. Die Gestalt des Raumes selbst allerdings müssen wir notgedrungen hinnehmen, ganz wie der Homo Habilis es tun mußte.

Doch wenn nicht mehr der Einzelne mit seinen Bedürfnissen den Raum gestaltet, welche Mechanismen oder Institutionen tun es dann? Welche Ordnung repräsentiert die Architektur und welche Funktion erfüllt sie?

In dem Moment, in dem ein Architekt für hypothetische Bewohner und Nutzer baut, deren individuelle Bedürfnisse und deren kulturelles Selbstverständnis ihm nur mittelbar bekannt sind, kann er den Raum nur aufgrund von Mutmaßungen entwerfen.
Andererseits muß er sich einem gesetzlichen Regelwerk beugen und stadtplanerischen Konzepten folgen, die wiederum Ergebnis von demographischen Erhebungen, ökonomischen Erfordernissen und Absichten und deren Interpretation sind. Die so entstehende architektonische Ordnung des Raums kann also keine unmittelbare Repräsentation des Status Quo sein, sondern nur dessen Interpretation. Und diese Interpretation ist wiederum abhängig von der kulturellen Norm und ihrem Menschenbild.

Auf diesem Weg greifen soziale und ökonomische Ideologie und Machterhaltungsinteressen massiv in den Prozess der Raumgestaltung ein. Durch eine Verlagerung der Deutungshoheit des gesellschaftlichen Status Quo vom Individuum zu einer hierarchisch übergeordnete Institution wird die Architektur zu einer Repräsentation von Herrschaftsstrukturen und einem Werkzeug der Kontrolle, sowohl willkürlich wie unwillkürlich.

In dem Moment, in dem die Bedeutung von Machterhaltung und deren architektonischer Symbolik im Gestaltungsprozess des Raums wichtiger wird, als die ursprüngliche Funktion des Wohnens, kann sich die Architektur auf eine Weise entwickeln, die sich von dieser Funktion loslöst und ihr im Extremfall sogar zuwiderläuft.
Als Beispiele solcher abgekoppelten Entwicklungen seien auf der einen Seite Pracht- und Repräsentationsbauten genannt, die ursprünglich nur religiöse, später religiös legitimiert politische Macht und schließlich ökonomische Macht repräsentierten. Die Blüte dieser Entwicklung sehen wir in den profanen Prachtbauten des Historismus im späten 19. Jhd., als Banken, Bibliotheken oder Bahnhöfe gestaltet wurden wie Kirchen, Paläste oder Tempel.

Am anderen Ende der Skala stehen z.B. seriell gebaute Arbeiterquartiere, die regelrecht nach ihrer militärischen Kontrollierbarkeit entworfen wurden, nur sekundär nach ihrer Bewohnbarkeit, wie z.B. die mitunter extrem lichtarmen Berliner Hinterhofkomplexe.

Gegen diese hypertroph wuchernde Tendenz, die symbolische, repräsentative und machterhaltende Bedeutung über die akute Funktionalität der Bewohnbarkeit zu stellen, richtete sich der gestalterische Ansatz des Bauhauses.
Die Architekten, Kunsthandwerker und Künstler um Walther Gropius wollten die Architektur wieder frei machen von Symbolik, Ideologie und Machtrepräsentation und sie wieder zu dem machen, was sie ursprünglich war: zu einer adaptiven Struktur, die den menschlichen Bedürfnissen und den sie umgebenden Gegebenheiten auf einer funktionalen Ebene entspricht, in diesem Fall den Gegebenheiten in einem industrialisierten Kontext. Die Baukunst sollte wieder dem einzelnen Menschen dienen, nicht den herrschenden Institutionen.

Natürlich konnte die Architektur aus dem industriellen Kontext nicht zurückkehren auf eine Stufe, auf der das Individuum und seine Kleingruppe den eigenen Raum selbst gestalteten. Die Kontrolle über die Gestalt des Wohnraums blieb in der Hand der Architekten. Auch das Bauhaus konnte den Status Quo nicht unmittelbar abbilden, sondern nur interpretieren. Und natürlich ging auch diese Interpretation von einem ganz bestimmten Menschenbild und einem klar umrissenen ideologischen Kontext aus, der bereits im Werkbund, im Jugendstil und in der englischen Reformarchitekturbewegung nach John Ruskin seine Ausprägung fand.

Im Zentrum dieser Ideologie stand die Rückkehr der Funktion in den Dienst des Menschen und die Einheit von Leben und Kunst. Nach dem Verständnis des Bauhauses war der Gipfel der Kunst, in dem sich diese Einheit am konkretesten verwirklichen lassen konnte, die Architektur. So schrieb Walter Gropius im Bauhaus-Manifest: „Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau!“

Das zentrale Ziel der Bauhaus-Bewegung, das sie mit ihrer Architektur erreichen wollten, war die Beseitigung von gesellschaftlichen Unterschieden zwischen den Menschen sowie ein sich daraus ergebendes Verständnis zwischen den Völkern, in dem man den Wohnraum als etwas Begriff, dessen Funktion abgestimmt war auf die grundlegenden und weltweit als identisch angenommenen Grundbedürfnisse des Menschen, so wie eine Maschine, die auf einen Fertigungsprozess abgestimmt ist. Le Corbusier schrieb 1921 im Heft Nummer 8 der damals noch jungen Zeitschrift L’Esprit Nouveau: „Ein Haus ist eine Maschine zum Wohnen.“

Dazu schrieb Georg Schmidt, späterer Leiter der Baseler Kunsthalle, 1928 in einem Artikel: „Wir sind ... gewohnt, die Maschine als etwas Menschenfeindliches zu betrachten. In Wirklichkeit aber ist sie eine wahre Freundin des Menschen: Sie nimmt ihm Arbeit ab. Des modernen Architekten Sehnsucht ist es tatsächlich Wohnmaschinen herzustellen! Häuser, in denen sich die menschliche Funktion des Wohnens ebenso ökonomisch, zweckmässig, energiesparend, reibungslos, natürlich abwickelt, wie in der Dampflokomotive die technische Funktion der Umsetzung von Wärme in Zugkraft.“

Die verschiedenen Reformbewegungen bis hin zum Bauhaus wollten also die formierende Macht der Architektur nicht nutzen, um den Menschen zu kontrollieren, sondern sollten ihm bei er Entwicklung seiner Menschlichkeit unterstützen und zu einem besseren, freieren Selbst verhelfen. Die Menschen sollten durch eine gute Architektur ihr Potenzial entfalten können, um bessere Menschen zu werden. Der Glaube an die Wirksamkeit der Architektur als Gipfel des Künste und Kulminationspunkt der Interaktion von Mensch und Kultur war so stark, das viele Architekten in ihr tatsächlich den Stein der Weisen sahen, mit dem sie ihre politischen Utopien glaubten verwirklichen zu können.

Die Architekten Ernst und Wilhelm Langloh jedoch scheiterten genau an dieser Auffassung des Verhältnisses von Mensch und Architektur. Suse Itzel hat sich in ihrem aktuellen Werkkomplex, den wir hier im Einstellungsraum sehen, intensiv mit dem Werk und den Biographien der Brüder Langloh auseinandergesetzt.

Das Gravitationszentrum dieses Werkkomplexes ist die ehemalige Mittelschule Lokstedt am Sootbörn, eines der wenigen realisierten Projekte der Brüder Langloh - heute Künstlerhaus, in dem auch Suse Itzel arbeitet. Aus den Hintergründen der Baugeschichte entwickelte sie eine narrative Struktur, deren Stationen, vor allem ein maßstabsgetreues und detailliertes Model des Gebäudes, sie schließlich mit dem Medium Video festgehalten hat.

Ernst und Wilhelm Langloh waren in den 20er Jahren Schüler von Walther Gropius und arbeiteten teils an dessen Entwürfen mit. In ihrem ersten großen und gemeinsamen Projekt, dem Schulbau im Norden Hamburgs, fanden sie für ihre ehrgeizige und idealistische Programmatik ein ideales Betätigungsfeld, denn wo, wenn nicht an einer Schule, in der junge Menschen heranreifen und lernen, sich als soziale und politische Wesen zu entwickeln, kann man besser auf den Menschen einwirken und ihn in diesem Entwicklungsprozess  mit den Mittel manifester non-verbaler Kommunikation unterstützen oder sogar anleiten?

So entstand zwischen 1927 und 1929 ein lichtdurchflutetes Schulgebäude, von den Schülern gerne „Glaskasten“ genannt, das zunächst von der Mittelschule genutzt wurde, später auch von der Oberschule. 1962 war schließlich eine weitere Nutzung als Schulgebäude nicht mehr möglich, da der Fluglärm durch die Erweiterung des Flughafens Fuhlsbüttel unzumutbar wurde.

Doch bereits vor der Umwandlung des Gebäudes in ein Möbellager der Schulbehörde, wurde in den späten 50er Jahren der Rückbau der obersten zwei Stockwerke beschlossen.

Da über die tatsächliche Biographien Wilhelm und Ernst Langlohs sehr wenig bekannt ist und noch viel weniger über ihre individuellen Motive, bediente Suse Itzel sich der literarischen Methode der Invention, die maßgeblich von Horst Bienek und Jurek Becker entwickelt worden ist und die darin besteht, historische Fakten durch gekennzeichnete Mutmaßungen zu ergänzen. So wie Jurek Becker in Jakob der Lügner schreibt: „Ich weiß bloß, wie es ausgegangen ist, ich kenne nur das Resultat, nichts dazwischen, aber ich kann es mir nur so oder ähnlich vorstellen.“

Um die Lücken in den Biographien der Brüder Langloh zu füllen, ließ sie sich unter anderem von dem Roman „Billard um halb zehn“ von Heinrich Böll inspirieren. Darin sprengt ein Mann in den letzten Tagen des 2. Weltkriegs eine Abtei, die sein eigener Vater erbaut hatte. Dessen Enkel wiederum, ebenfalls Architekt, der den Neuaufbau der Abtei vornehmen soll, entdeckt diesen Zusammenhang und gibt schließlich, gefangen in einem Dilemma aus Loyalität, Schuld, Mittäterschaft und Reue den Architekturberuf auf.

Diesen Komplex aus Bölls Roman, der sich über drei Generationen erstreckt, verdichtet Suse Itzel in ihrer Invention auf eine Generation und läßt den Konflikt zwischen Vätern und Söhnen zu einem inneren Konflikt Ernst Langlohs werden: Der Architekt, dessen zentrales Werk der Schulbau darstellt, wird darin selbst Mitglied des Komitees, das dessen Teilabriss mit beschließt. Und er begrüßt den Rückbau ausdrücklich.

Andere Aspekte der Biographien, vor allem die Genese ihrer baulichen Konzepte, für die es keine Belege gibt, füllt Suse Itzel mit kinetischen Installationen, die in das Video eingefügt sind.

In einer Passage sehen wir eine durch Farbfelder strukturierte Fläche, die an Mondrian erinnert, eine Abstraktion, eine Interpretation des Status Quo. Diese Fläche aber entpuppt sich als ein Objekt aus weißen Quadern, die von der Zwei- in die Dreidimensionalität hinausgeschoben werden können und sich damit aus dem Reich des Ideellen und der abstrakten Interpretation in die Faktizität der Körper begeben.
In diesem Objekt mag man einen Verweis darauf erkennen, daß die Grundlagen, aus denen Langloh seine Ideen entwickelt hat, theoretischer und ideologischer Natur waren, daß sie auf einer Interpretation des Status Quo fußten, nicht auf einer unmittelbaren Reaktion auf die Lebensbedingungen.

In einem anderen Abschnitt sieht man eine weiß kassettierte Decke. Wie im Fall des eben genannten Objekts setzt plötzlich eine Bewegung ein. Doch diesmal ist es keine, die eine  körperliche, architektonische Form hervorbringt, sondern eine, die ein architektonisches Element dekonstruiert. Die einzelnen Kassetten setzen sich durch an Sehnen schwingende Gewichten in Bewegung, bis schließlich die ganze Decke des Raums wie eine Wasseroberfläche wogt.
Der Glauben an die unerschütterliche, unabänderliche Faktizität der Architektur und ihre Wirkung wird in Frage gestellt. Die Kassetten sind kein sicherer Grund mehr, entpuppen sich als etwas Unzuverlässiges, Bewegliches, das sich der Kontrolle des Architekten entzieht, sobald unvorhergesehene Kräfte darauf einwirken.

Durch die Montage tatsächlicher und fiktiver Momente der Biographien von Ernst und Wilhelm Langloh mit Zitaten aus Bölls Roman und den kinetischen Objekten entwickelt Suse Itzel eine fragmentarische mögliche Variante der Biographien, nach der der Architekt selbst federführend bei der Zerstörung seines Werks war, vielleicht aus Scham über die Naivität zu glauben, es reiche eine gute Architektur, um die Menschheit seelisch und moralisch zu verbessern, vielleicht aus der verbitterten Überzeugung heraus, die Menschen, die die Grauen der Naziherrschaft und des 2. Weltkrieges maßgeblich mitgetragen haben, verdienten keine gute Architektur, vielleicht auch aus der Erkenntnis heraus, daß auch der Versuch, Menschen durch architektonische Tatsachen bessern zu wollen, ebenfalls ein formativer und bevormundender Eingriff ist.

© Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, April 2017

Dienstag, 14. März 2017

Technik und Natur - Ambivalenz und Inversion. Eröffnungsrede zur Ausstellung "Janine Eggert - Superposition“ von Dr. Thomas J. Piesbergen

Die Ausstellung "Superposition" von Janine Eggert  im Einstellungsraum fand statt im Rahmen des Jahresthemas 2017 DREHMOMENT.

Janine Eggert, Superporsition, 2017
Wenn wir uns heute in unserem Lebensumfeld umsehen, sehen wir eine Welt, die vom Menschen gestaltet worden ist. Eingebettet in eine bereits weitgehend überformte Biosphäre befindet sich unsere eigentliche Umwelt, die Technosphäre.
Abgesehen von der Restnatur tritt uns kaum noch etwas entgegen, das nicht in erster Instanz vom Menschen gestaltet worden ist oder ein entropisches Abfallprodukt menschlicher Tätigkeit darstellt. Der Mensch lebt in einem Kontext, der das Ergebnis einer kulturellen Transformation ist. Allerdings hat der Prozess dieser Transformation inzwischen eine Stufe der unkontrollierten Hypertrophie erreicht, und droht nun, ähnlich einem Krebsgeschwür, den Wirtsorganismus, die natürliche Umwelt, zu überwuchern.

Am Anfang der Kultur sehen wir ein umgekehrtes Kräfteverhältnis: Nicht die umgebende Natur ist bedroht, sondern die kulturelle Sphäre des Menschen scheint ein schützenswertes, hochempfindliches System zu sein. In der Bildsprache des frühen Neolithikums stehen sich immer wieder die gezähmte Welt des Menschen und die todbringende Welt der wilden Natur gegenüber. Alle Aspekte des neolithischen Handelns schienen darauf abzuzielen, das Überleben der menschlichen Kultur in einer furchteinflößenden und übermächtigen Umwelt zu gewährleisten, während auf lange Sicht die Natur in zunehmendem Maße transformiert und in kulturelle Strukturen überführt wurde.

Dieser Prozess setzte sich ungebrochen fort, und die Bewertung des Verhältnisses von Mensch und Umwelt blieb über die Jahrtausende unverändert. Der große Paradigmenwechsel bahnte sich erst im 18. Jahrhundert an und vollzog sich voll ausgebildet im frühen 19. Jahrhundert. Der entscheidende Impuls war die Entwicklung der Dampfmaschine, die die transformierende Wirkkraft des Menschen um ein Vielfaches erhöhte. Endlich schien der Mensch den Sieg im Kampf mit der Natur errungen zu haben. Endlich schien der biblische Auftrag gelungen, sich die Erde Untertan zu machen.

Gleichzeitig aber erschuf sich der Mensch mit der industriellen Technik ein zweites Gegenüber, das ihm nicht nur die Macht zur Beherrschung der Natur verlieh, sondern das ein eigenes Leben zu entwickeln schien:
In der Literatur tauchten zur selben Zeit die ersten Visionen von autark und bewußt handelnden Maschinen und Robotern auf ( z.B. Die Automate und Der Sandmann von E.T.A. Hoffmann oder The Steam Man of the Prairies von Edward S. Ellis).
Mit dem „Schachtürken“ wurde ein vorgeblicher Schachspielautomat gebaut, von dem behauptet wurde, er wäre tatsächlich in der Lage selbst zu denken, und schließlich entwickelte Ada Byron Lovelace für die analytische Maschine des Charles Babbage um 1840 die erste Programmiersprache der Welt.

Die unterschwellige Angst, sich eine Gegenwirklichkeit geschaffen zu haben, die sich irgendwann gegen den Menschen auflehnt, wie wir es auch in dem ebenfalls in dieser Zeit entstandenen Roman Frankenstein von Mary Shelley finden, korrespondiert mit der beginnenden Entfremdung des Menschen von seiner Arbeitswelt. In den erbarmungslos laufenden Maschinen begegnet er einem Gegenüber, dem er sich im Arbeitsalltag auf Gedeih und Verderb unterzuordnen hat.

Auf der anderen Seite erleben wir zur selben Zeit in dem Kulturphänomen der Romantik eine erstaunliche Inversion des Naturverständnisses: Nicht mehr die Errungenschaften der Kultur erscheinen als die menschlichen Aspekte der Wirklichkeit, sondern die Natur selbst wird zu der wahren Heimat des Menschen, in der er, aus einer bedrohlichen technischen Umwelt fliehend, Zuflucht nimmt.

So heißt es in Die Automate von Hoffmann, der vollkommene musikalische Ton könne niemals aus einem Automaten kommen, er müsse naturnah sein. Als Beispiel wird die Faszination angeführt, die eine Äolsharfe auf den Zuhörer ausübt. Will man also als Musiker, der E.T.A. Hoffmann ebenfalls gewesen ist, einen vollkommenen Ton erzeugen, der das menschliche Herz tief berührt, ist es notwendig, nicht auf seine technisch-kulturellen Fähigkeiten zu vertrauen, sondern auf die uns innewohnende Natur zurückzugreifen und sie durch uns hindurch sprechen zu lassen.
Der Arzt und Philosoph Gotthilf Heinrich Schubert schrieb in seinen Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft von 1808, der Kunsttrieb des Menschen sei nur dann erhaben, wenn er als Organ der Natur fungiere. Und erst dadurch werde er wirklich menschlich.

Die Industrielle Revolution führte also dazu, daß Natur und Technik in ihrer Beurteilung durch den Menschen die Rollen miteinander tauschten.

Eine weitere bahnbrechende geistesgeschichtliche Entwicklung, die sich zu dieser Zeit vollzog, war die Entwicklung des Konzepts der Evolution zunächst durch Lamarck, später durch Darwin. Mit einem mal wurden technoide Mechanismen und funktionale Logik, die zuvor nur Teil der menschlich kulturellen Sphäre gewesen waren, zu den grundlegenden Entwicklungs-impulsen der Natur erklärt, wo man zuvor nur von dem Wunder der Schöpfung gesprochen hatte.

Im Umfeld dieser geistigen Strömung entwickelte sich bald die moderne Kulturtheorie, in deren Zentrum immer wieder die Frage stand und bis heute steht, was schließlich die treibende Kraft hinter der Transformation von Natur in Kultur ist.  In diesem Diskurs treten zwei gegensätzliche Positionen zutage:

Die eine wird vor allem vertreten durch den historischen Materialismus und die daraus abgeleiteten Varianten Umweltdeterminismus, Utilitarismus und Funktionalismus. Nach diesen Schulen sind alle Äußerungen der menschlichen Kultur von der Umwelt und der ökonomischen und funktionalen Anpassung an sie bestimmt. Dinge und Beziehungen, die eine kulturelle Bedeutung haben, konnten sie nur dadurch erlangen, daß sie vorher bereits eine ökonomische Bedeutung hatten, die wiederum von den Umweltbedingungen determiniert worden ist.
Die Urheberschaft jeglicher Formgebung geht nach dem Umweltdeterminismus in letzter Instanz also zurück auf die uns umgebende Natur, die sich uns anbietenden Ressourcen und unsere Anpassung daran.

Dem widerspricht die Denktradition des Possibilismus. In ihrem Zentrum steht nicht die Logik der Funktion, sondern die Logik der Bedeutung, wie z.B. im Strukturalismus von Claude Levi-Strauss oder in der Theorie kultureller Ordnung von Marshall Sahlins. Nach ihr erhalten Dinge nicht durch ihre praktische Nützlichkeit Bedeutung, sondern dadurch, daß sie sich im Analogiedenken dazu anbieten Bedeutung aufzunehmen. Sie erhalten dadurch Bedeutung, daß sie sich gut denken lassen. Die so entstehenden Beziehungen der Dinge sind per se ästhetischer Natur und ihr Ursprung liegt in der geistigen Natur des Menschen.
Die Urheberschaft jeglicher Formgebung geht nach dem Strukturalismus in letzter Instanz also auf das uns innewohnende Analogiedenken zurück, auf die uns innewohnende Natur, nicht die Funktionalität einer äußeren, uns umgebenden Natur.

In der Genese der Geisteswissenschaft erleben wir also eine ganz ähnliche Inversion der Begriffe von Natur und Kultur wie im Zuge der Romantik.

Der historische Materialismus sieht unsere Lebenswirklichkeit als ein Produkt der Anpassung an übermächtige Naturkräfte an. Die kulturelle, technische und dem Menschen entfremdete Umwelt der marxistischen Theorie ist entsprechend nichts anderes als die maskierte feindliche und alles beherrschende Natur. So wie der neolithische Mensch der Gewalt von Unwetter, Dürre oder Kälte ausgesetzt war, ist der Mensch des Industriezeitalters der erbarmungslosen Funktion der Dampfmaschine untergeordnet. Er lebt in einer Welt, deren Gestalt dem Primat der Funktionalität unterworfen ist. Auf diesem Wege wird der ästhetische Gestaltungswillen des Menschen unterlaufen. Der Mensch lebt also nicht in einer gestalteten, sondern in einer funktional angepassten Welt.

Diese Argumentation scheint plausibel, wenn man sich z.B. die Gestaltung von Maschinenteilen anschaut. Sie sind Produkte reiner Funktionalität und entsprechend erscheint ihre Form unter ästhetischen Gesichtspunkten absichtslos zu sein, wie auch die Gestalt einer Blume oder eines Schneckengehäuses im Sinne der Blume oder Schnecke zwar funktional, aber ästhetisch absichtslos ist. Dennoch gibt es sowohl industrielle wie natürliche Formen die in hohem Maße ästhetisch ansprechend sind.
Der essentielle Unterschied besteht darin, daß Objekte aus dem industriellen Kontext trotz ihrer rein funktionalen und deshalb fremdartig wirkenden Gestalt, der Sphäre der Kultur, der Sphäre des Menschen entstammen. Und da die Anpassung des Menschen sich immer auch in Form einer ökonomischen Ordnung niederschlägt, sind deren formale Erscheinungen also auch Repräsentationen von Herrschaftsstrukturen.

Janine Eggert setzt sich in ihren Arbeiten schon seit längerer Zeit mit diesem Spannungsfeld zwischen reiner Funktionalität und ästhetischer Bedeutung von Formen auseinander,  mit deren sozio-politischer Bedeutung sowie mit Momenten der Superposition, wenn sich also verschiedene dieser genannten Aspekte überlagern.

Die Formen anhand derer sie ihre Arbeiten entwickelt, findet sie in erster Linie in den erwähnten industriellen Kontexten. Sie nimmt sich Getriebeteile zum Vorbild oder Arme von Werkzeugautomaten.
Den meisten von uns ist die Faszination bekannt, die die Formen solcher Maschinenteile ausüben können, und nicht selten zieren sie als „ready mades“ unsere Wohnungen - genau wie es Blumen, Schneckengehäuse oder Muscheln oft tun. Doch neben der ästhetischen Faszination bleibt auch immer der entfremdete, kalte Beigeschmack der reinen, unmenschlichen Funktion und der bereits erwähnten Repräsentation von Herrschaftsstrukturen. Denn schließlich scheint uns ein Strand oder eine Blumenwiese ein menschlicherer Ort zu sein, als eine Maschinenhalle, obwohl es sich eigentlich gerade umgekehrt verhalten sollte.

Diesem Widerspruch begegnet Janine Eggert mit der bereits erwähnten und gegenläufigen Logik des Strukturalismus und seinem Analogiedenken, nach dem die ästhetische Gestaltgebung und Bedeutungszuweisung nicht der Funktion folgt, sondern ihrer Eignung, unsere Vorstellungen und Gedanken aufzunehmen und zu repräsentieren. Dafür unterzieht sie die Objekte einer zweiten Transformation, in der nicht Natur in Kultur, sondern funktionale Kultur in ästhetisch bedeutsame Kultur transformiert wird.

Janine Eggert, Superposition, 2017

In der Ausstellung „Superposition“ sehen wir zwei Objekte, die in Tiffany-Technik ausgeführt sind, eines nach tatsächlich funktionalem Vorbild, eines nur von Maschinenteilen inspiriert. Allein die Wahl des Materials macht die Überführung in die Sphäre des Menschlich-Ästhetischen überdeutlich. Die Objekte werden dadurch der Assoziation an ihre mögliche Funktion weitgehend enthoben. Was bleibt sind reine Formen, die, aus dem funktionalen Kontext gelöst, als schön erkannt worden sind.
Durch diese betonte Visualisierung einer neuen, rein ästhetischen Bedeutungs-zuweisung, die durch ihre Zerbrechlichkeit und die handwerkliche Ausführung mit ihren zahllosen kleinen Unregelmäßigkeiten gekennzeichnet ist, wurden sie aus ihrem entfremdeten Zusammenhang errettet und wieder zu Gegenständen, die der Sphäre des Menschen und seiner kulturellen Ordnung zugeordnet werden können.

Janine Eggert, Superposition, 2017

Mit diesen beiden Arbeiten korrespondieren die Logos von Computerfirmen aus den 60er Jahren, die sich einer gegensätzlichen Methode bedienen. In ihnen wurden Bauteile früher Computer auf ihre strukturelle Idee zu Piktogrammen reduziert, die mit ihrer fremdartigen Gestaltung und Perfektion den Eindruck der Erhabenheit wecken sollen. Die Art der ästhetischen Überhöhung führt nicht zu einer Rückführung in die menschliche Sphäre, sondern zu einer verbildlichten Festigung der Herrschaftsstrukturen, die sich mit dem Übergang vom industriellen zum digitalen Zeitalter fortgesetzt haben.

Janine Eggert, Superposition, 2017

Aus ihnen spricht der teleologische Optimismus des historischen Materialismus, der darauf abzielt, die Technik sei wie die Natur und die Gesellschaft schließlich doch beherrschbar und kontrollierbar. Ist diese Kontrolle einmal etabliert, liegt in dem bedrohlichen Gegenüber, gleich ob Natur oder Technik, das große Heilsversprechen. Denn so wie die Natur des neolithischen Menschen in ihrer wilden Form den Tod bringt und in der gezähmten Form Leben schenkt, so versklavt die Technik den Menschen, wenn sie nicht selbst im Sinne des Menschen beherrscht wird, um ihm den Weg in ein technisches Utopia zu ebnen.

Darauf, daß diese Vorstellung von Kontrolle nicht den Tatsachen entspricht, sondern eine reine Konstruktion ist, scheint der Einbau zu verweisen, auf dem sich die Objekte und Piktogramme befinden. Der Einbau, der ein völlig dem menschlichen Gestaltungswillen unterworfenes Umfeld vorstellt und zu gleichen Teilen von Displays aus Designerläden der 60er Jahre und der Innenraumgestaltung von Containerschiffen inspiriert worden ist, besteht aus einem Modul, das ganz im Sinne industrieller Fertigung seriell hergestellt und bis in die Unendlichkeit verlängert werden kann, wodurch es seine menschliche Dimension wiederum einbüßt.
Gleichzeitig wird der Einbau durch die Offenlegung seines Unterbaus als Konstruktion und ephemere Kulisse entlarvt, die die tatsächliche Umgebung, den faktischen Ort maskieren und unsichtbar machen soll. Die perfekte Kontrolle der Umgebung ist nur eine in hohem Maße fragile Inszenierung.

Janine Eggert, Superposition, 2017
In einer Videoarbeit wird einmal mehr das höchst ambivalente Verhältnis von Mensch und Technik in gegeneinander gesetzten Bilder herausgearbeitet. Wir sehen Maschinenelemente, Gänge in den Eingeweiden von Containerschiffen, Stills von Maschinenhallen, Filmabschnitte, in denen man eine vollbesetzte Fähre in tobendem Wasser wie eine Nußschale treiben sieht. Die Bilder hinterlassen in uns zwiespältige Gefühle. Einerseits scheinen sie ganz gezielt auf die einschüchternde und düster-erhabene Ästhetik einer Maschinen-herrschaft a la Terminator anzuspielen, von der wir uns, zunächst voller Vertrauen, vollkommen abhängig gemacht haben. Andererseits verweisen sie auf die Utopie eines perfekten technisch-funkktionalen Environments, das uns schließlich ermöglichen kann, den nächsten großen Schritt in ein interstellares Zeitalter zu vollziehen. Ob uns dieser große Schritt gelingen kann oder wir genauso wie die Passagiere der Fähre zum Spielball einer schließlich doch noch größeren Natur werden, bleibt offen.

Janine Eggert, Video-Still: Beginning of Infinity, 2016

Die Ausstellung „Superposition“ veranschaulicht auf eine sehr komplexe und subtile Art und Weise diese Ambivalenz im Verhältnis von Mensch und Technik. An dieser Ambivalenz liegt es, daß wir in den letzten 200 Jahren Kulturgeschichte immer wieder Entwürfen einer Zukunft begegnen, die beständig changiert zwischen Verheißung und Apokalypse, und die sich zu jeder Zeit in ihr Gegenteil verkehren kann.

ⓒ Dr. Thomas J. Piesbergen / VG Wort, 2017